Die Umrisse des Akanthus-Ornaments auf der Vorderseite sind hier – auf der Rückseite – durchgepaust und ansatzweise ausgearbeitet. Gänzlich unbeeindruckt davon hat eine zweite Hand – wohl Piranesi selbst – die Figur eines Zeichners auf das Papier gesetzt. Der von hinten dargestellte Mann ist ganz und gar in seine Arbeit vertieft, wie die gespannte Körperhaltung und der nach vorn geneigte Kopf zeigen.
Werkdaten
Künstler
Giovanni Battista Piranesi (1720–1778), Gruppe 1, und Nicolas François Daniel Lhuillier (um 1736–1793) oder Kopie nach Lhuillier (?), Gruppe 6
Ort und Datierung
Rom, Akanthusblatt vermutlich zwischen 1755–1768 (?), Figurenstudie vermutlich frühe 1770er Jahre
Abmessungen (Blatt)
295 x 385 mm
Inventarnummer
IX 5159-36-31-1v
- Zeichenmedien
Rohrfeder in Braunschwarz (Eisengallustinte), Rötel; weitere Informationen siehe: Merkmale der Zeichenmedien
- Beschriftungen
Keine
- Literatur
Georg Kabierske: A Cache of Newly Identified Drawings by Piranesi and His Studio at the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, in: Master Drawings 53, 2015, S. 147–178, hier S. 173.
- Hadernpapier
Vergé; vermutlich italienische Herstellung; Zeichnung auf der Filzseite; weitere Informationen, siehe: Merkmale des Papiers
- Rückseite
Keine erkennbaren Hinweise auf eine rückseitige Bezeichnung oder Beschriftung
Das Werk im Detail
- Beschreibung und Komposition
Die zentral platzierte Rötelzeichnung eines frontal wiedergegebenen Akanthusblattes ist im Kontext eines Pausverfahrens entstanden (siehe IX 5159-36-31-1). In der linken Hälfte des Zeichenpapiers wird sie von der Federzeichnung eines sitzenden Mannes in Rückenansicht überschnitten, der in zeitgenössischer Kleidung auf einer Art Hocker, Bank oder Sockel mit aufgestützten Armen an einem Tisch oder an einer Brüstung zu sitzen scheint. Aufgrund der Platzierung und der Federstriche, welche die Rötellinien queren, scheint die Figurenzeichnung nach dem Blattornament entstanden zu sein.[1]
Georg Kabierske
Einzelnachweis
1. Diese Abfolge wurde auch von Maria Krämer vermutet, der ich für den Informationsaustausch zu danken habe.
- Zuschreibungshypothesen
Während das Akanthusblatt in Rötel dem Stil des französischen Ornamentzeichners Nicolas François Daniel Lhuillier zugeordnet werden kann (siehe IX 5159-36-31-1), handelt es sich bei der Figurenstudie in Feder (Abb. 1) um eine Zeichnung von Giovanni Battista Piranesi. Sowohl der Zeichenstil als auch die Höhe der Figur (210 mm)[1] weisen auf sein Spätwerk ab den frühen 1770er-Jahre hin, als Piranesi die Umrisslinien von Figuren besonders betonte, die Schattenpartien statt durch nervöse Zick-Zack-Linien (vergleiche IX 5159-36-2-4) verstärkt durch parallel nebeneinandergesetzte Striche aufbaute und im Gegensatz zu früheren Zeiten auch deutlich größere Figuren darstellte. Dazu passt ebenso die breite Linie der Rohrfeder, mit der in zügigem und dunklem Strich der Sitzende schnell umrissen und schattiert wurde.[2] Diese Merkmale lassen sich beispielsweise auch an einer Studie aus den frühen 1770er-Jahren in der National Gallery in Washington D.C. (Abb. 2) beobachten. Dort wurden die Tische beziehungsweise die Blöcke unter anderem mit einzeln gesetzten Vertikalstrichen verschattet.[3] Dieses Vorgehen kehrt in Piranesis späten Zeichnungen mit Ansichten von Pompeji wieder.[4]
Abb. 1: Giovanni Battista Piranesi, Sitzende Figur in Rückansicht (Detail), um 1770–1778, Rohrfeder in Braunschwarz (Eisengallustinte), 295 x 385 mm (Gesamtblatt), Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Inv. IX 5159-36-31-1v
CC0 1.0Abb. 2: Giovanni Battista Piranesi, Zwei Arbeiter an Tischen, frühe 1770er Jahre, Feder in braunschwarzer Tinte, 211 x 347 mm, Washington, National Gallery of Art, Inv. 2014.2.1.a
Public Domain Mark 1.0Die Zeichnung auf der Rückseite kann zudem einer seit der Mitte der 1760er-Jahre entstehenden Gruppe von Figurenstudien zugeordnet werden, in denen man, wie Andrew Robison zu Recht vermutet, die Wiedergabe von Werkstattmitarbeitern sehen könnte.[5] Auf dem Karlsruher Blatt ist ebenfalls ein Zeichner oder ein Radierer an der Druckplatte zu erkennen, Piranesi lässt uns also unmittelbar am Werkstattgeschehen teilhaben, an jenem Ort, an dem die in den Karlsruher Klebealben vorliegenden Zeichnungen entstanden sind. Pentimenti deuten auf einen mehrstufigen Aufbau der Figur hin. Zuerst scheint das linke Bein mit dem Gesäß gezeichnet worden zu sein, das vielleicht für eine ursprünglich schmäler und schlanker geplante Figur vorgesehen war. Aufgesetzt wurde dann aber ein deutlich breiterer Oberkörper, und der Bereich des Oberschenkels wurde mehrfach mit suchenden Linien erweitert und angepasst. Aber sollte wirklich nur der Schenkel selbst vergrößert werden, oder handelt es sich bei den vermeintlichen Korrekturen nicht eher um eine von Anfang an vorgesehene sogenannte „Hüftschürze“, mit denen die Werkstattmitarbeiter ihre Kleidung vor Verschmutzung schützten? Dafür spricht die bandartige Einschnürung rückseitig auf Taillenhöhe. Außerdem finden sich auf etlichen Zeichnungen Piranesis schürzentragende Arbeiter, etwa auf einem Blatt im Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin (Inv. KdZ 5805) oder in einer Zeichnung der ehemaligen Sammlung von Hirsch in Basel. Ein weiteres Blatt im Kupferstichkabinett Berlin (Inv. KdZ 5806) zeigt darüber hinaus eine ebenso merkwürdige Korrektur. Hier hat Piranesi bei der rechten Figur die Positionierung des rechten Beines abgeändert, weil es sonst anscheinend nicht mehr auf das Blatt gepasst hätte. Es steht wie ein überflüssiger Stumpf als drittes „Bein“ vom Gesäß ab.
Piranesi war kein ausgewiesener Zeichner von detailliert ausgearbeiteten Figuren oder deren korrekter Proportionierung. Dennoch haben sich zahllose Figurenstudien erhalten, die die größte Gruppe in seinem heute bekannten zeichnerischen Œuvre bilden. Zumeist sind es flüchtige Skizzen, die sein Interesse an vielfältigen Körperposen erkennen lassen und die als kreative Grundlage für Staffagen in seinen Radierungen dienten, jedoch nur in seltenen Fällen direkt übernommen wurden.[6] Oftmals handelte es sich dabei um Passanten, die auf den Straßen Roms unterwegs waren und die Piranesi beiläufig skizzierte. Im Kontext seiner kirchlichen Bauprojekte zeichnete er aber auch Putten-Figuren (siehe IX 5159-36-2-4; IX 5159-36-2-5). Herausragend ist die komplexe Figurenkomposition von IX 5159-36-15-1. Trotz aller erkennbaren Schwierigkeiten ist den Figurenzeichnungen Piranesis dennoch eine eigene Anmutung zu eigen. Bislang steht eine grundlegende Untersuchung dieser Zeichnungen noch aus.
Der an diesem Beispiel sichtbare sparsame und pragmatische Umgang mit Papier ist charakteristisch für Piranesi: Nachdem dieses Blatt im Zeichen- und Pausverfahren des Akanthusornaments seine Funktion als mögliche Vorlage für die Reinzeichnung in der Morgan Library (Inv. 1966.11:26) verloren hatte, wurde es von Piranesi erneut als Skizzenblatt für eigene Studien verwendet. Vorzeichnungen oder Entwürfe dienten ihm primär und überwiegend als Mittel zum Zweck, nur selten fertigte er Zeichnungen für Sammler an. Lediglich sauber ausgeführte Ornamentzeichnungen, wie er sie von Nicolas François Daniel Lhuillier bezog, konnten für mehrere Projekte als Vorlage genutzt werden und blieben daher, wie die Karlsruher Klebealben erstmals in großem Umfang zeigen, als Teil der Motivsammlung in der Werkstatt erhalten.
Im Ashmolean Museum in Oxford (Inv. 1948.112) und in der École des Beaux-Arts in Paris (Inv. EBA 270) befinden sich interessanterweise zwei weitere Blätter, deren Rötelzeichnungen im Anschluss mit Figurenstudien Piranesis in Feder überlagert wurden.
Georg Kabierske
Einzelnachweis
1. Für diesen Hinweis danke ich Maria Krämer.
2. Für eine Charakterisierung von Piranesi spätem Zeichenstil siehe Andrew Robison: Piranesi’s Printers, in: Anna Kowalczyk Bożena (Hg.), Venezia Settecento. Studi in memoria di Alessandro Bettagno, Cinisello Balsamo, Milano 2015, S. 167–171, hier S. 167.
3. Zu vergleichen ist außerdem: Studie eines jungen Mannes, vornübergebeugt an einer Mauer lehnend, Christie’s London, Auktion 12.4.1983, Los 96.
4. Siehe Andrew Robison: Piranesi and Pompeii. Including two Major Drawings from the George Ortiz Collection, o.O. 2020, S. 11.
5. Andrew Robison: Piranesi’s Printers, in: Anna Kowalczyk Bożena (Hg.), Venezia Settecento. Studi in memoria di Alessandro Bettagno, Cinisello Balsamo, Milano 2015, S. 167–171.
6. Während Hylton Thomas noch keine direkte Übereinstimmung zwischen einer Figurenstudie und einer Radierung fand (siehe Hylton Thomas: The Drawings of Giovanni Battista Piranesi. London 1954, S. 28), wies Andrew Robison während seines Vortags an der American Academy in Rome (Patricia H. Labalme Friends of the Library Lecture) 2021 auf vier bis fünf Fälle von direkter Übereinstimmung hin und die alle im Kontext der Druckserie Antichita d’Albano entstanden seien. Der Vortrag wurde auf YouTube veröffentlicht, siehe ab Minute 46:00ff, <
- Kunsthistorische Bedeutung
In den Klebealben der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe stellen Figurenstudien Piranesis die große Ausnahme dar, da die beiden Bände in erster Linie Ornament- und Antikenzeichnungen aus der Motivsammlung Piranesis enthalten. Umso faszinierender ist dieses Abbild eines anonymen Werkstattmitarbeiters, der uns an jenen Ort entführt, an dem die übrigen Zeichnungen entstanden und genutzt wurden.
Interessant ist zudem die Überschneidung der Rötelzeichnung im Stil Lhuilliers durch die eindeutig von Giovanni Battista Piranesi stammende Figurenstudie auf einem gemeinsamen Papier. Dass Lhuillier selbst auch für Piranesi gezeichnet haben soll, belegt ein Brief des französischen Architekten François-Joseph Bélanger (1744–1818), dessen Mitarbeiter Lhuillier ab 1768 in Paris werden sollte. Bélanger weist darauf hin, dass Lhuillier die Ornamentkunst bei Piranesi studiert und für diesen auch Zeichnungen angefertigt habe.[1] Siehe dazu auch Essay „Stilistische Gruppen“, Gruppe 4.
Georg Kabierske
Einzelnachweis
1. „Cette science était devenue le jouet du caprice, longtemps abandonné et gâtée par les Lajoue, les Oppenord, les Messonnier, les Pérotte, etc., jusqu’au moment où Lhuillier, qui avait vécu vingt-deux ans en Itali [sic], qui avait étudie cette science avec Jean-Baptiste Pyranèse dont il faisait les dessins, même avec Winckelmann, se rendit avec Guyard à Paris pour exécuter différens objets d’ornements pour M. le duc de Lauraguais“ („Seit Jean Goujon und Germain Pillon war in Paris kein [antikes Anm. d. Autors] Ornament mehr hergestellt worden. Diese Wissenschaft war zum Spielball der Launen geworden, [erst] lange Zeit aufgegeben und [dann] verdorben von den Lajoues, den Oppenords, den Messonniers, den Perottes usw. Bis zu dem Zeitpunkt, als Lhuillier mit Guyard nach Paris zurückkehrte, um verschiedene Ziergegenstände für den Duc de Lauraguais auszuführen. Zuvor hatte er zweiundzwanzig Jahre in Italien gelebt und diese Wissenschaft bei Jean-Baptiste Pyranèse studiert, für ihn [und] sogar für Winckelmann fertigte er Zeichnungen an.“), zitiert nach: Paris, INHA Doucet, carton Bélanger, Brief von F.-J. Bélanger vom 10. November 1808 an Vaudoyer (?), siehe auch Jean Stern: A l’ombre de Sophie Arnould. François-Joseph Bélanger, 2 Bde., Paris 1930, hier Bd. 2, S. 108.
- Merkmale des Papiers
Ohne Wasserzeichen
Herstellungsmerkmale:
Ungefärbt; mittlere Stärke; ungleichmäßiger Stegschatten; feine Siebstruktur; knötchenhaltiger Faserstoff mit zahlreichen Wollhaaren und holzigen Einschlüssen; prägnante Filzmarkierung; Trocknungsfalten parallel zur unteren Blattkante (Mitte des ursprünglichen Bogens); gelatinegeleimt (UVF, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt); im Reflexlicht streifiger Oberflächenglanz (manuell geglättet).
Maria Krämer
- Merkmale der Zeichenmedien
Rötel (Detail 1): Leicht bis kräftig aufgetragen; leicht berieben; heute glatt und kompakt erscheinender Strich.
Detail 1: Auflicht
RötelauftragDetail 2: Auflicht
Variierende Schichtstärke der aufgetragenen Tinte mit deutlich erkennbaren SchwemmrändernRohrfeder in Braunschwarz (Eisengallustinte): Breiter Strich; hellbraun bis tief dunkelbraun variierend je nach Auftragsstärke (Details 2a, b und 3, 4); stufige, trocknungsbedingte Schwemmränder; in Bereichen mit starkem Auftrag ringsum verschwommen wirkende, bräunliche Höfe um die Linien (Detail 4, close-up), bedingt durch ausgewanderte Metallionen; Auslöschung von UV-Strahlung im Auftragsbereich und in angrenzenden Höfen (UVF, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt); in den meisten Bereichen geringe Absorption von IR-Strahlung, dadurch in diesem Strahlungsmodus deutlich durchscheinender, in den Bereichen mit dem stärksten Auftrag stärker absorbierend (IRR, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt); Ablagerung zahlreicher schwarzer, unterschiedlich großer Partikel innerhalb des Federstrichs; in den dichtesten Bereichen Krustenbildung mit Craquelé (Detail 4, close-up), teils Verluste, dort unterliegende, bräunlich gefärbte Papieroberfläche sichtbar.
Detail 3: Auflicht
Variierende Schichtstärke der aufgetragenen Tinte mit deutlich erkennbaren SchwemmrändernDetail 4a: Auflicht
Variierende Schichtstärke der aufgetragenen Tinte; kräftig akzentuierte LinieDetail 4b: Close-up Auflicht
Krustenbildung der aufliegenden Tintenschicht mit deutlichem Hof durch auswandernde MetallionenNicht zur Entstehung der Zeichnung gehörende Farbmittel: Griffspuren in Rötel (Detail 5), flächige Anlagerung schwarzer Kreide; Rohrfederproben in Eisengallustinte.
Detail 5: Auflicht
Griffspur in RötelMaria Krämer
- Zeichnerischer Prozess
Die Zeichnung des Akanthusornaments in Rötel wurde beidseitig deckungsgleich auf das Blatt gebracht. Es ist recht eindeutig, dass die Zeichnung mithilfe einer Durchlichtsituation auf die andere Seite des Plattes abgepaust wurde. Welche Version zuerst entstand ist nicht leicht auszumachen. Beide haben einen mithilfe eines Lineals gezeichneten Sockel. Die Zeichnung der Vorderseite ist vollständig ausgearbeitet, während rückseitig das Akanthusmotiv nur im Ansatz schattiert wurde, also fast nur aus Konturen besteht. Die Strichführung beider Zeichnungen ist vergleichbar, so dass sie von einer Hand stammen könnten. Bei der rückseitigen Version wurde eine senkrechte Mittelachse angelegt, die vermutlich als Orientierung dienen sollte.
Der sitzende Mann wurde mit Rohrfeder in Eisengallustinte überlappend mit dem Akanthusblatt angelegt. Die Platzierung der Skizze deutet darauf hin, dass die Vorderseite zu diesem Zeitpunkt bereits dicht bezeichnet war. Die Zeichnung zeigt Spuren einer Überarbeitung in Form deutlicher Trocknungslinien auf übereinanderliegenden Schichten der Tinte, mit der gearbeitet wurde. Das körnige Trocknungs- und Alterungsbild ist sehr typisch für die von Piranesi verwendeten Eisengallustinten (vergleiche auch IX 5159-36-33-1 und IX 5159-36-33-4).
Maria Krämer
- Merkmale historischer Nutzung
Büttenrand an rechter und oberer Blattkante, teils beschnitten; linke und untere Blattkante gerissen; flächig verteilt gelbliche Fluoreszenz, womöglich durch Kontakt mit geöltem Papier (UVF, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt); verso Klebepunkte und Papierfragmente (Detail 6), teils ausgerissene Ecken (frühere Montierung); dunkel verfärbter Bereich der Zeichnung, dort anhaftende weiße Fasern; waagrechter Knick mittig (Bergfalte), Rötel dort berieben; scharfe, senkrechte Faltspur (Talfalte) in der Mitte des Blattes.
Detail 6: Klebepunkt einer früheren Montierung mit anhaftendem Papierfragment Maria Krämer
- Prozesse historischer Nutzung
Siehe IX 5159-36-31.
Schlagwörter
- Akanthusblatt
- Nicolas François Daniel Lhuillier
- Rötel
- Giovanni Battista Piranesi
- Stilistische Gruppe 06
- Stilistische Gruppe 01
- Verso
- Figurenstudie
- Kopie nach Lhuillier (?)
- Rohrfeder
- IX 5159-36-31-1v
GND-Begriffe
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