Schwungvoll und entschieden, ohne Anlage einer Vorzeichnung sind die beiden Putten zu Papier gebracht. Einander zugewandt, scheinen sie miteinander zu kommunizieren. Der energische Zeichenduktus weist auf die Hand von Giovanni Battista Piranesi, dem diese sowie die folgende Zeichnung von Putten zugeschrieben wird.
Werkdaten
Künstler
Giovanni Battista Piranesi (1720–1778), Gruppe 1
Ort und Datierung
Rom, um 1765
Abmessungen (Blatt)
105 x 152 mm
Inventarnummer
IX 5159-36-2-4
- Zeichenmedien
Feder in Braunschwarz (Eisengallustinte); weitere Informationen, siehe: Merkmale der Zeichenmedien
- Beschriftungen
keine
- Literatur
Georg Kabierske: A Cache of Newly Identified Drawings by Piranesi and His Studio at the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, in: Master Drawings 53, 2015, S. 147–178, hier S. 147, 153, Abb. 4 und 5.
- Hadernpapier
Vergé; vermutlich italienische Herstellung; Papierseite der Zeichnung nicht zuweisbar; weitere Informationen, siehe: Merkmale des Papiers
- Rückseite
Keine erkennbaren Hinweise auf eine rückseitige Bezeichnung oder Beschriftung
Das Werk im Detail
- Beschreibung und Komposition
Nebeneinander eingeklebt befinden sich im zweiten Karlsruher Klebealbum zwei Blätter kleinen Formats mit je zwei Studien von Putti (Abb. 1, Abb. 2). Expressiv in Feder und brauner Tinte skizziert, erscheinen hier die himmlischen Geschöpfe mit ausdrucksstarker Gestik schreitend, liegend oder schwebend. Möglicherweise bildeten sie ursprünglich ein gemeinsames, größeres Blatt mit mehreren Studien und wurden zu einem unbekannten Zeitpunkt unregelmäßig ausgeschnitten. Solch ein Vorgehen lässt sich bei den Figurenstudien Giovanni Battista Piranesis immer wieder beobachten.[1]
Abb. 1: Giovanni Battista Piranesi, Zwei Putti, Feder in Braunschwarz (Eisengallustinte), 105 x 152 mm, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Inv. IX 5159-36-2-4
CC0 1.0Abb. 2: Giovanni Battista Piranesi, Zwei schwebende Putti, Feder in Braunschwarz (Eisengallustinte), 150 x 107 mm, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Inv. IX 5159-36-2-5
CC0 1.0Georg Kabierske
Einzelnachweis
1. Siehe beispielsweise zuletzt Heather Hyde Minor/Carolyn Yerkes: Piranesi unbound. Princeton/Oxford 2020, S. 64. Vgl. auch das Blatt mit zwölf kleinen Figurenstudien in der Fondation Jan Krugier in Lausanne, Inv. FJK 096.
- Einordnung in das Gesamtwerk Piranesis
Im Werk Piranesis haben sich zahllose Figurenstudien in verschiedenen Posen erhalten, die ihm als kreative Grundlage für die Staffagen seiner Radierungen dienten. Jedoch lassen sich nur in sehr seltenen Fällen direkte formale Übernahmen finden.[1] Oftmals handelte es sich dabei um Passanten, die auf den Straßen Roms unterwegs waren, oder möglicherweise auch um Werkstattmitarbeiter, die Piranesi als anonyme Posenstudien beiläufig skizzierte (siehe IX 5159-36-31-1v). Typisch ist die ausdrucksstarke Gestik, einen Arm oder sogar beide parallel ausgestreckt, wie man sie beispielsweise bei Zeichnungen in der Morgan Library in New York (Inv. 1976.34), im Getty Museum Los Angeles (Inv. 99.GG.34) oder in der École des Beaux-Arts in Paris (Inv. EBA 271) beobachten kann. Studien von Putti oder Engeln gibt es dagegen nur in Einzelfällen, so auf einem Entwurf für den ab 1763 geplanten Umbau von San Giovanni in Laterano, an dessen linkem Blattrand eine Gruppe von Putti zunächst in Graphit, dann in Feder skizziert wurde (Abb. 3) und mit denen sich die Karlsruher direkt vergleichen lassen.
Abb. 3: Giovanni Battista Piranesi, Entwurf für die Erweiterung von San Giovanni in Laterano und Skizze von Putti (um 180° gedreht), um 1763–1764, Feder und braune Tinte mit grauer Lavierung über Graphit, 349 x 260 mm, New York, © The Morgan Library & Museum, Bequest of Junius S. Morgan and gift of Henry S. Morgan, Inv. 1966.11:58 und Ausschnitt Das Projekt zum Umbau des Laterans kam zwar nicht zur Ausführung, doch befindet sich in der Avery Library der Columbia University in New York eine Serie großformatiger Präsentationszeichnungen von 1767.[2] Vermutlich von einem Mitarbeiter ins Reine gezeichnet, dokumentieren sie Piranesis einzigartige Ideen. Darin sind auch immer wieder Putti zu erkennen, wobei Stefan Morét dezidiert auf die Tavola Vigesimaterza (Taf. 23) mit dem Entwurf zu einem Papstaltar verwies, an dem sie eine Girlande im Baldachin halten oder den beiden Leuchterträgern links und rechts assistieren.[3] Diese Putti lassen sich gut mit jenen der beiden Karlsruher Zeichnungen und denen auf dem Blatt der Morgan Library vergleichen. Daher ist es denkbar, dass sie aus solchen Skizzen entwickelt wurden.
Aber auch für die von Piranesi 1764–1766 im Auftrag von Giovanni Battista Rezzonico ausgeführte Umgestaltung der Malteserkirche Santa Maria del Priorato auf dem Aventin wurden Putti in den Dekor des zentralen Deckenfeldes einbezogen. Zudem befindet sich am zugehörigen Hochaltar eine Ausschmückung mit Putti, wie ein Blatt in der Kunstbibliothek Berlin (Inv. Hdz 6331) belegt. Dort wurden zwei kleine Engel und der über einer Weltkugel schwebende heilige Basilius in Piranesis lebendigem Duktus in die vermutlich von einem Mitarbeiter vorbereitete, exakte Federzeichnung eingetragen. Obwohl in schwarzer Kreide und summarisch gezeichnet, stimmen sie stilistisch mit den Karlsruher Studien überein, insbesondere im Detail der ausfransenden Flügel.
Auch wenn sich bislang keine direkte motivische Übereinstimmung finden lässt, ist es denkbar, dass die Karlsruher Puttenzeichnungen im Kontext der Bauprojekte im Lateran und auf dem Aventin in der Zeit um 1765 entstanden sind. Alternativ wären weitere Anwendungsbereiche denkbar, da Piranesi für hohe geistliche Würdenträger der Familie Rezzonico, darunter Papst Clemens XIII., architektonische Dekore entworfen hat, bei denen ebenfalls Darstellungen von Putti möglich wären. Ein bislang kaum beachtetes Zitat aus dem Reisejournal von Johann Christian von Mannlich (1741–1822, in Rom 1766–1770) belegt, dass Piranesi 1769 nach dem Tod von Clemens XIII. ein Teil der Arbeiten für die Ausrichtung des päpstlichen Konklaves im Vatikan oblag und er dafür offenbar ephemere Zellen in den dortigen Sälen errichtete.[4] Vor dem Hintergrund der ökonomischen Arbeitsweise der Piranesi-Werkstatt und ihre wiederholte Nutzung von Motiven (siehe auch IX 5159-35-35-1) wäre es jedoch ebenso denkbar, dass die Putti zur Vorbereitung unterschiedlicher Projekte dienten.
Georg Kabierske
Einzelnachweis
1. Während Hylton Thomas noch keine direkte Übereinstimmung zwischen einer Figurenstudie und einer Radierung fand (siehe Hylton Thomas: The Drawings of Giovanni Battista Piranesi. London 1954, S. 28), wies Andrew Robison während seines Vortags an der American Academy in Rome (Patricia H. Labalme Friends of the Library Lecture) 2021 auf vier bis fünf direkten Übereinstimmungen hin, die alle im Kontext der Druckserie Antichita d’Albano entstanden seien. Der Vortrag wurde auf YouTube veröffentlicht, siehe ab Minute 46:00ff, <https://www.youtube.com/watch?v=K-vXGjMdA2I&t=2835s> (Stand: 27.05.2022). Dem Verfasser sind zudem Piranesis Zeichnungsstudien von Mönchen in der Courtauld Gallery in London bekannt, von denen einer exakt mit einer Tafel der Antichità di Cora übereinstimmt.
2. Siehe Dorothea Nyberg, The Drawings: Piranesi’s Projects for S. Giovanni in Laterano, in: Giovanni Battista Piranesi. Drawings and Etchings at Columbia University, New York 1972, S. 13-67; John Wilton-Ely: Piranesi as Architect and Designer, New Haven/London/New York 1993, S. 64, Kat. 23.
3. Eine Abbildung findet sich bei John Wilton-Ely: Piranesi as Architect and Designer, New Haven/London/New York 1993, S. 80, Abb. 78.
4. „Sämtliche Arbeiter Roms waren mit den Vorbereitungen zur Beisetzung Klemens’ XIII. und zum Konklave beschäftigt und rüsteten schon zu den Festlichkeiten für den neuen Papst. Voll Interesse, die innere Einrichtung und die Anordnung eines Konklave zu sehen, wendete ich mich an den Architekten und berühmten Stecher Piranesi, dem ein Teil dieser Arbeiten oblag, und er führte mich verschiedene Male dorthin. In weitläufigen Sälen des Vatikans errichtete man große Holzzellen mit je einer Tür und einem Fenster. Zwischen dem Fußboden des Saales und der Wohnstube des Kardinals war ein Zwischenraum für einen Kammerdiener frei gelassen, zu dem dieser mittels einer kleinen Leiter stieg. Die Verschläge oder Logen waren an den Innen- und Außenseiten mit grünem Serge bespannt, der mit gelben Nägeln am Holze befestigt war. Die Ausstattung bestand aus einem kleinen Bett ohne Vorhänge, einem Tisch, zwei Stühlen, einer brocca, einem Nachtgefäß und Kerzenleuchter. So sah die ganze Behausung, die man den Kirchenfürsten bereitete, und das waren alle Bequemlichkeiten, die man ihnen während ihres heiligen Amtes angedeihen ließ. Die Verschläge, die sich wie Häuschen ausnahmen, waren reihenweise in gleichen Abständen voneinander aufgestellt. Dadurch entstanden Straßen zwischen ihnen, die öffentliche Promenade für Ihre Eminenzen“. Zitiert nach Johann Christian von Mannlich: Rokoko und Revolution, 1741–1822, nach der französischen Original-Handschrift, hrsg. von Eugen Stollreither. Berlin 1913, S. 153.
- Zeichenstil
Charakteristisch für den Stil von Piranesis eigenhändigen Zeichnungen sind die kraftvollen Schattierungen, die als Zick-Zack- oder eng gefasste Bogenlinien verlaufen – hier im Vergleich mit Figurenstudien aus der National Gallery in Washington D.C. (Inv. 1983.27.1) (Abb. 4) und der Morgan Library (Inv. 1976.34) illustriert.
Abb. 4: Detailvergleich der Schraffuren. Von links nach rechts: Giovanni Battista Piranesi, Ein sich anlehnender Mann, späte 1760er, Feder und dunkelbraune Tinte, 161 × 99 mm, Washington D.C., National Gallery of Art, Ailsa Mellon Bruce Fund, Inv. 1983.27.1 Courtesy National Gallery of Art, Washington; Giovanni Battista Piranesi, Zwei Putti, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, IX 5159-36-2-4 (Ausschnitt); Giovanni Battista Piranesi, Zwei Putti, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, IX 5159-36-2-5 (Ausschnitt)
CC0 1.0Teils folgen sie den Volumina der Körperteile nur vage, oft sind sie flächig ausgeführt und reichen mittels zügiger Strichführung über die skizzierten Konturlinien der Glieder hinaus. Aber auch der Schattenwurf der Figuren wird durch eine solche Schraffur, kaum die Feder abhebend, in einem Schwung schnell angedeutet. Mit breitem Strich wurden dagegen manche besonders verschatteten Partien nochmals überarbeitet, wobei es in der Folge des sättigenden Auftrags von Eisengallustinte hier zu verstärktem Tintenfraß und dadurch auch zu Ausbrüchen kam (Siehe auch Merkmale der Zeichenmedien + Zeichnerischer Prozess).[1] Ferner sind die Augen der Karlsruher Putti auffallend als dunkle Flecken oder mit kurzen Parallelstrichen (IX 5159-36-2-5, untere Putto ) gefüllt (Abb. 5), was auch bei dem stehenden Putto auf einem Blatt der Morgan Library (Inv. 1966.11:58) sowie in der Studie einer weiblichen Statue in der Fondazione Giorgio Cini in Venedig (Inv. 30094) oder einem Kaminentwurf aus der Kunstbibliothek Berlin (Inv. Hdz 6307r) festzustellen ist (siehe auch IX 5159-36-15-1, Abb. 8 und Abb. 9).
Abb. 5: Detailvergleich der Augen:Giovanni Battista Piranesi, Zwei Putti, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, IX 5159-36-2-5 (Ausschnitte)
CC0 1.0Wie viele Künstler hatte Piranesi große Schwierigkeiten bei der Darstellung von Füßen und Händen, wobei er letztere gerne versteckte, auf eigentümliche Weise scherenförmig (IX 5159-36-2-5, Putto links) ausbildete oder spitzförmig (IX 5159-36-2-4) wie auch strichhaft auslaufen ließ (Abb. 6). Aufgrund dieser Charakteristika lassen sich die Karlsruher Putti eindeutig Giovanni Battista Piranesi zuschreiben.
Abb. 6: Detailvergleich der Hände, links von oben nach unten: Giovanni Battista Piranesi, Zwei Putti, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, IX 5159-36-2-5 (Ausschnitt) und Giovanni Battista Piranesi, Zwei Putti, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, IX 5159-36-2-4 (Ausschnitt); rechts von oben nach unten: Giovanni Battista Piranesi, Entwurf für die Erweiterung von San Giovanni in Laterano und Skizze mit Putti, um 1763–1764, Feder und braune Tinte mit grauer Lavierung über Graphit, 349 x 260 mm, New York, © The Morgan Library & Museum, Bequest of Junius S. Morgan and gift of Henry S. Morgan, Inv. 1966.11:58 (Ausschnitt) und Giovanni Battista Piranesi, Studie mit vier Männern, um 1765, Feder und braune Tinte, 230 x 140 mm, New York, © The Morgan Library & Museum, Gift of Janos Scholz, Inv. 1976.34 (Ausschnitt) Georg Kabierske
Einzelnachweis
1. Ich danke Maria Krämer für diesen Hinweis.
- Merkmale des Papiers
Ohne Wasserzeichen
Herstellungsmerkmale:
Ungefärbt; dünne Stärke; sehr feine Siebstruktur, im Durchlicht Kettlinien kaum erkennbar, Stegschatten nicht erkennbar; ebenmäßige Oberfläche; vermutlich gelatinegeleimt (mit Feder beschrieben; UVF, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt); im Reflexlicht streifiger Oberflächenglanz (manuell geglättet).
Ausführliche Informationen zu den Fachbegriffen finden Sie im Glossar.
- Merkmale der Zeichenmedien
Feder in Braunschwarz (Eisengallustinte): je nach Auftragsstärke braune bis schwarze Linien (Detail 1 und 2) mit braunen unscharfen Höfen, dort gelbliche Fluoreszenz (UVF, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt)), Tintenauftrag UV-Strahlung auslöschend (UVF, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt)); Tintenfraß (Stadium III–IV), stellenweise mit Fehlstelle und Bruch (linker Putto); gelbes, nadelig-kristallines Abbauprodukt innerhalb der Tintenlinien (Detail 3: Schwefel- oder Eisenverbindung?); in flächig bedeckten Bereichen (Detail 3) tiefschwarz (möglicherweise Karbonisierung des Papiers).
Detail 1: Auflicht
Tintenlinien in variierender Breite und AuftragsstärkeDetail 2: Auflicht
Tintenlinien in variierender Breite und Auftragsstärke; doppelte Linie durch Spreizen der KielfederspitzeDetail 3a: Auflicht
Tintenlinien in variierender Breite und Auftragsstärke; flächiger Auftrag (u.r.); gelbliche, kristalline AusblühungenDetail 3b: Close-Up aus 3a
Gelbliche, kristalline AusblühungenAusführliche Informationen zu den Fachbegriffen finden Sie im Glossar.
Maria Krämer
- Zeichnerischer Prozess
Die Skizze zweier Putti entstand in Eisengallustinte ohne Vorzeichnung. Schwunghaft ausgeführte Strichenden sind gelegentlich in zwei parallele Linien geteilt, wie sie für Schreib- und Zeichenfedern bei ausreichendem Druck und versiegendem Tintenfluss typisch ist (siehe Detail 2). Unterschiede im Erscheinungsbild der Tinte (beispielsweise IX 5159-36-2-5, Detail 1) lassen zwei Arbeitsschritte erkennen: Die Figuren wurden in den schattierten Bereichen ein zweites Mal überzeichnet, um die Schatten zu verstärken. Der zweite Auftrag ist anhand gelblicher Ausblühungen auf der Tinte zu erkennen (Abschnitt Merkmale der Zeichenmedien, Detailabb. 3, und IX 5159-35-2-5 Detailabb. 1–4), die gelegentlich auch entlang der Papierfasern in dendritischen Formen gewachsen sind.[1]
Ausführliche Informationen zu den Fachbegriffen finden Sie im Glossar.
Maria Krämer und Irene Brückle
Einzelnachweis
1. Kristalle bilden sich aufgrund einer unausgewogenen Tinte mit einem Überschuss an Eisensulfat im Laufe des Alterungsprozesses, vgl.: Deborah La Camera: Crystal Formations Within Iron Gall Ink: Observations and Analysis, in: Journal of the American Institute for Conservation 46, 2007, S. 153ff. Mögliche Erklärungen für deren Entstehung ist eine Rekristallisierung des Eisensulfats aus der Tinte sowie die Bildung von Salzen aus Abbauprodukten (Oxalsäure) aus dem Prozess der Tintenalterung, vgl. Birgit Reißland: Neue Restaurierungsmethoden für Tintenfraß auf Papier mit wäßrigen Phytatlösungen – Möglichkeiten und Grenzen, in: Gerhard Banik/Hartmut Weber (Hg.): Tintenfraßschäden und ihre Behandlung, Stuttgart 1999, S. 114–220) oder auch die Bildung von gelbem Ocker durch die Oxidation von Eisensulfat (Christoph Krekel: Tintenfraßschäden und ihre Behandlung. Chemische Untersuchungen an Eisengallustinten und Anwendungen der Ergebnisse bei der Begutachtung mittelalterlicher Handschriften, Diplomarbeit, Universität Göttingen 1990, S. 71 und S. 73–75; Robert Fuchs: Der Tintenfraß historischer Tinten und Tuschen – ein komplexes, nie enden wollendes Problem, in: Gerhard Banik/Hartmut Weber (Hg.): Tintenfraßschäden und ihre Behandlung, Stuttgart 1999, S. 66f.
- Merkmale historischer Nutzung
Ungleichmäßig an vier Kanten beschnitten, verso an den Ecken Klebepunkte und anhaftende Papierfragmente (frühere Montierung, Einschnitt am unteren Rand); drei Faltspuren: scharfe Faltung mittig senkrecht zwischen den beiden Putti (Talfalte), waagrecht entlang der oberen Schnittkante und diagonale Knickfalte senkrecht in der rechten Bildhälfte; verteilt kleine Stockflecke (gelbliche Fluoreszenz im UVF, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt).
Ausführliche Informationen zu den Fachbegriffen finden Sie im Glossar.
Maria Krämer
- Prozesse historischer Nutzung
Die Zeichnungen IX 5159-36-2-4 und IX 5159-36-2-5 wurden auf der gleichen Art Papier ausgeführt und zu einem späteren Zeitpunkt, nach dem Ablösen von einer früheren Montierung, beschnitten. Die Qualität könnte für ein feines Papier kleinen Formats sprechen. Ein weiteres Indiz hierfür ist die gerade, ziemlich abgestoßene untere Blattkante von 36-2-5, die abgenutzter als die nachträglich beschnittenen Kanten wirkt und vielleicht früher eine Seitenkante in einem Skizzenbuch bildete. Der starke umlaufende Beschnitt beider Blätter lässt aber kein eindeutiges Urteil hierüber zu.
Ausführliche Informationen zu den Fachbegriffen finden Sie im Glossar.
Maria Krämer
- Montierungshistorie
Schlagwörter
- Giovanni Battista Piranesi
- San Giovanni in Laterano
- Santa Maria del Priorato
- Braune Tinte
- Stilistische Gruppe 01
- IX 5159-36-2-4
- IX 5159-36-2-5
- Putte
- Putti
GND-Begriffe
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