Zu den großformatigen Radierungen von Piranesi zählt die Darstellung eines der bedeutendsten Monumente der römischen Antike: die Trajanssäule. Als vorbereitende Zeichnung für eine Tafel aus diesem anspruchsvollen Werk mag die vorliegende Zeichnung gedient haben, die mit großer Detailgenauigkeit das Gesims des Sockels wiedergibt. Das Detail vom Akanthusfries links deutet durch eine differenzierte Wiedergabe von Licht und Schatten die Wölbung der Blätter an und zeugt damit einmal mehr vom Wunsch einer möglichst präzisen Erfassung.
Werkdaten
Künstler
Nicolas François Daniel Lhuillier (um 1736–1793), Gruppe 4
Ort und Datierung
Rom, vermutlich zwischen 1755 und 1768
Abmessungen (Blatt)
330 x 448 mm
Inventarnummer
IX 5159-35-22-1
- Zeichenmedien
Schwarzer Stift über Konstruktionslinien und Unterzeichnung in schwarzer Kreide; weitere Informationen siehe: Merkmale der Zeichenmedien
- Beschriftungen
Keine
- Literatur
Unpubliziert
- Hadernpapier
Vergé; italienische Herstellung; Papierseite der Zeichnung nicht zuweisbar; weitere Informationen siehe: Merkmale des Papiers
- Rückseite
Konstruktionslinien
Das Werk im Detail
- Bildgegenstand und ikonographische Bedeutung
Die Zeichnung gibt einen Abschnitt vom Gesims des Sockels der Trajanssäule auf dem Trajansforum in Rom wieder (Abb. 1a und b). Der Zeichner hat links daneben ein Detail des Akanthusfrieses und des darunter liegenden Perlstabs vergrößert wiederholt. Durch den Einsatz unterschiedlich dichter Schraffuren wurden die beleuchteten und verschatteten Partien systematisch differenziert. So befindet sich die obere glatte Platte mit dem kleinen Blattfries im Licht, während die unteren Zierfriese (Eierstab, Blattfries) bis unter dem Perlstab im Schatten liegen. Dass diese Bauplastik im Original im Bereich des Akanthusfrieses zunehmend nach vorne springt, ist in der Zeichnung kaum spürbar. Da sie komplett im Schatten dargestellt sind, erscheinen die Zierfriese sehr flach, fast schematisch im Vergleich zur originalen Vorlage. Nur im Profil des Gesimses links wird die Tiefe der unterhalb der Deckplatte liegenden Zierelemente deutlich. In der Detailvergrößerung links ist das obere Drittel des Akanthusfrieses schattiert, wodurch die Wölbung dieses Teils suggeriert wird. Aus diesen Beobachtungen wird deutlich, dass die Zeichnung darauf zielt, die Ziermotive bis ins Detail wiederzugeben. Das vom unteren Rand des Papiers überschnittene, vergrößerte Detail des Akanthusblattes links lässt vermuten, dass der Papierbogen früher größer war.
Stefan Morét und Bénédicte Maronnie
- Einordnung in das Gesamtwerk Piranesis
Das Gesims ist in einer Tafel des 1774/75 publizierten Druckwerks Trofeo o sia manifica colonna Coclide abgebildet (Abb. 2).
In dieser Serie sind neben der Trajanssäule auch die Marc-Aurel-Säule und die Antoninus-Pius-Säule illustriert, die aber erst später hinzugefügt wurden und auch separat zum Verkauf standen.[1] Piranesis Biograf Legrand berichtet, dass Piranesi bereits 1755 vorhatte, die Trajanssäule zu publizieren, was jedoch nicht vor 1774 geschah.[2] Die Trajanssäule galt Reisenden und Künstlern damals als unumgängliches Vorbild, das vor Ort oder nach gedruckten Wiedergaben studiert wurde. Ihre Reliefs und Ziermotive wurden bereits in der Renaissance in zahlreichen Zeichnungen und Druckwerke rezipiert.[3] Eines von ihnen war das Nachschlagewerk von Pietro Sante Bartoli und Giovan Pietro Bellori (1673), das sicher auch von Piranesi konsultiert wurde.[4] Piranesis Trofeo o sia Manifica colonna Coclide ist repräsentativ für seine verschiedenartige und innovative Gestaltung der Tafelkompositionen im Rahmen archäologischer Illustrationen. Wie schon in den Antichità romane (1756) werden vollständige und präzise Angaben zu römischen Monumenten und Bauwerken gegeben. Die Trajanssäule wird anhand von sechs zusammengehörigen Druckplatten in monumentaler Größe detailreich beschrieben. Zusätzlich werden Ansichten der Monumente in Form von malerischen Veduten, technisch-deskriptive Schnittdarstellungen von Säulenteilen mit Maßangaben, verschiedene Ansichten und ornamentale Details des Säulensockels und schließlich eine Karte mit der Verortung der Säule in der Stadt abgebildet. Legrand lobte besonders die gekonnte Wiedergabe und Vielfalt der dargestellten Rüstungselemente und weiterer Ornamente, die „ein nützliches Repertoire für Maler und Bildhauer“ bilden.[5] Dies ist der Kontext, in dem das Gesims des Sockels der Trajanssäule bei Piranesi abgebildet wurde. Die Zeichnung ist seitenverkehrt und etwas kleiner als im Druck. Dieser ist der Zeichnung jedoch sehr nah, sowohl in den motivischen Details als auch in der Ausführung der Linien bzw. der Zeichnung. Daher liegt die Vermutung nahe, dass eine vergleichbare Zeichnung zur Umsetzung des Motivs auf die Druckplatte diente.
Die Druckserie der Trofeo o sia manifica colonna Coclide ist repräsentativ für die kollektive Werkstattarbeit um die Mitte der 1770er Jahre. Dafür spricht nicht nur die Verwendung von Lhuilliers Zeichnungen. Der Eingriff eines Werkstattmitglieds, namentlich von Francesco, der einige Tafeln signierte, ist zum Beispiel auf Tafel 20 im Hinblick auf den Zeichenstil – man beachte die für Giovanni Battista ungewöhnlich großen Figuren und ihre steife Wiedergabe – erkennbar. Francescos Signatur belegt, dass er in der ersten Hälfte der 1770er Jahre an den Werken seines Vaters bereits sehr aktiv mitarbeitete. Die Behauptung, der Zeichner Vincenzo Dolcibene (um 1746–1820) hätte bei der Herstellung einiger Vorzeichnungen mitgeholfen, ist in der Literatur zwar verbreitet, kann aber bislang nicht belegt werden.[6]
Wenn für das Sockelgesims eine Zeichnung Lhuilliers verwendet wurde, stellt sich ferner die Frage, nach welchem Vorbild die Ornamentdetails des Säulenreliefs gezeichnet wurden. Ein solches Monument zu erklimmen, um die Reliefs aus der Nähe sehen zu können, war nicht einfach und nur mit Erlaubnis möglich (siehe Essay „Rosetten-Zeichnungen").[7] Die im 17. Jahrhundert hergestellten Gipsabgüsse der Reliefs der Trajanssäule erlaubten vor allem für die höher gelegenen Teile einen näheren und einfacheren Zugang und konnten beim Zeichnen als Vorlage benutzt werden.[8] Der Direktor der Académie de France Charles-Joseph Natoire (1700–1777) hatte 1755 einige dieser Gipse aus der Sammlung der Académie in seinem eigenen Garten in der Nähe des Palatins deponiert, zu denen er den Zeichnern freien Zugang gewährte.[9] Sie wurden nach Natoires Tod von Giovanni Battista Piranesi erworben und 1783 von Francesco Piranesi an Gustav III. von Schweden verkauft.[10] Höchstwahrscheinlich wurden für die Radierungen von Piranesis Serie daher nicht nur Publikationen wie die von Bartoli und Bellori hinzugezogen, sondern auch diese Gipse. Speziell für die Darstellung des Sockels hat die hier besprochene Zeichnung als Vorlage gedient: Das Beispiel der Trajanssäule verdeutlicht somit die sich ergänzenden Vorlagen von Druckgraphiken, Zeichnungen und Gipsabgüssen für die Annäherung an schwer zugängliche antike Monumente im 18. Jahrhundert.
Weitere Zeichnungen in Karlsruhe sind mit der Druckserie Trofeo o sia Manifica colonna Coclide verbunden: Zwei Zeichnungen der bekrönenden Statue des Paulus (IX 5159-36-5-1, IX 5159-36-11-1) sowie ein Teil der Viktorien-Girlanden vom Sockel der Marc-Aurel-Säule (IX 5159-36-30-1v). Beide weisen auf eine Mitarbeit der Werkstatt hin.
Bénédicte Maronnie
Einzelnachweis
1. Diese Druckserie der Trajansäule ist ohne Erscheinungsdatum publiziert und wird in der Literatur um 1774/1775 datiert. Nach dem Katalog der Chalkografie Piranesi von 1792 werden genauere Datierungen angegeben: den 10. März 1775 für die Trajansäule, den 10. Juni 1776 für die Mark-Aurel-Säule undden 15. Januar 1779 für die Antonius-Pius-Säule. Siehe dazu Mario Bevilacqua: Piranesi. Taccuini di Modena, Rom 2008, Bd. 1, c. 28v–29, S. 244-246; Philippe Morel (Hg.): La Colonna Traiana e gli artisti francesi da Luigi XIV a Napoleone 1, Ausst. Kat. Rom 1988, Kat. 38–43, S. 96–105.
2. Siehe Legrand in Gilbert Erouart/Monique Mosser: À propos de la „Notice historique sur la vie et les ouvrages de J.-B. Piranesi": origine et fortune d’une biographie, in: Piranèse et les français, Kolloquium, Rom, Villa Médicis, 12.–14. Mai 1976, Rom 1978, S. 213–252, hier S. 230.
3. Siehe u.a. Anna Cavallaro: La colonna Traiana nel Quattrocento. Un repertorio di iconografie antiquariali, in: Piranesi e la cultura antiquaria. Gli antecedenti e il contesto, Kolloquium Rom, 14–17 November 1979, S. 9–21.
4. Vgl. Pietro Santi Bartoli/Giovanni Pietro Bellori: Colonna Traiana eretta dal senato, e popolo romano all'imperatore Traiano Augusto nel suo foro in Roma. Scolpita con l'historie della guerra dacica […], Rom 1673. Siehe dazu Salvatore Settis (Hg.): La Colonna Traiana, Turin, 1988, S. 592f. Grundsätzlich zur Beziehung Piranesis zu Bartoli siehe u.a. Giulia Fusconi: Da Bartoli a Piranesi: spigolature dai Codici Ottoboniani Latini della Raccolta Ghezzi, in: Xenia antiqua 3, 1994, S. 145–172.
5. Siehe Legrand in Gilbert Erouart/Monique Mosser: À propos de la „Notice historique sur la vie et les ouvrages de J.-B. Piranesi": origine et fortune d’une biographie, in: Piranèse et les français, Kolloquium, Rom, Villa Médicis, 12.–14. Mai 1976, Rom 1978, S. 213–252, hier S. 246: „son ouvrage des colonnes trajane et antonine avec tous les magnifiques détails de leurs ornemens l’occupaient presque uniquement. […] les différentes armures et les costumes des Romains ou des peuples ennemis en forment un utile répertoire pour les peintres et les sculpteurs".
6. Vermutlich folgt man in der Annahme einer Beteiligung Dolcibenes den Ausführungen Legrands, der dessen Mitwirkung an der Zeichnung der Trajanssäule jedoch nicht explizit erwähnt, siehe ebd., S. 230. Siehe Mario Bevilacqua: Piranesi. Taccuini di Modena, Rom 2008, Bd. 1, S. 247.
7. Siehe Legrand in Gilbert Erouart/Monique Mosser: À propos de la „Notice historique sur la vie et les ouvrages de J.-B. Piranesi": origine et fortune d’une biographie, in: Piranèse et les français, Kolloquium, Rom, Villa Médicis, 12.–14. Mai 1976, Rom 1978, S. 213–252, hier S. 230. Legrand erzählt in romantisiernd- anekdotischem Ton, dass Piranesi um 1755/56 dem Künstler Laurent Pécheux vorgeschlagen habe, sich für das Nachzeichnen des Reliefs in einen Korb zu setzen, der an einem Seil die Säule entlanggefahren werden sollte.
8. Auf Initiative von Ludwig XIV. wurde die Säule 1665–1670 mit einem Gerüst versehen, um Gipsabgüsse der Reliefs herzustellen, siehe u.a. Giovanni Agosti/Vincenzo Farinella: Il fregio della Colonna Traiana e i francesi, in: Philippe Morel (Hg.): La Colonna Traiana e gli artisti francesi da Luigi XIV a Napoleone 1, Ausst. Kat. Rom 1988, S. 19–117. Von dem Sockel der Säule ist ein späterer (1788 erstellter) Abguss aus der ehemaligen Sammlung von Léon Dufourny erhalten (Musée du Louvre, Inv. Gy0252), siehe Christiane Pinatel: Les moulages de la Colonne Trajane à Versailles, provenant de l’École des Beaux-Arts de Paris et antérieurs à 1800, in: Ebd., S. 274-280, hier S. 276f.
9. Diese Gipse sind quadriert, was auf ihre Nutzung als Zeichenvorlage hinweist. Siehe zur Geschichte der Gipse Jean Délivré: Storia materiale dei calchi della Colonna Traiana appartenenti all’Accademia di Francia, in: Ebd., 261–273, hier S. 264f. und 272; Anatole de Montaiglon/Jules Guiffrey (Hg.): Correspondance des Directeurs, Bd. XI, Brief 5108: „il y avoit quantité de morceau de la colonne Trajane […] je l’ay fait apporter à un petit jardinet que j’ay eu par hasard […] on en jouira et on poudra les dessiner si l’on veut“ („es gab eine Menge von Stücken der Trajansäule […] ich habe sie in ein kleines Gärtchen bringen lassen, das ich zufällig hatte (…) man konnte sich dort an ihnen erfreuen und sie zeichnen“). Siehe auch Martin Galinier: La Colonne Trajane et les pouvoirs européens: reproductions et imitations, in: Moulages, Kolloquium, Montpellier, 14.–17. Februar 1997, Montpellier 1999, S. 201–209, hier S. 205.
10. Siehe Auguste Geffroy: Essai sur la formation des collections d’antiques de la Suède, in: Revue archéologique 29, 1896, S. 1–35, hier S. 33–35; Valeria Mirra: Un’impresa culturale e commerciale. La Calcografia Piranesi da Roma a Parigi (1799–1810), Università degli Studi Roma Tre 2010/11, Dissertation (unpubliziert), S. 53f.; Rossana Caira Lumetti: La cultura dei lumi tra Italia e Svezia, Il ruolo di Francesco, Rom 1990, S. 97–101.
- Ableitung, Rezeption und Dissemination
So wie die Zeichnung der Säulenbasis (IX 5159-35-38-1) und des Kapitells aus den Farnesischen Gärten (IX 5159-35-37-1) weist auch diese Zeichnung des Sockelgesimses Bezüge zu zwei weiteren Zeichnungen von Gesimsen in schwarzer Kreide im Vogel-Escher Album (Zürich, Zentralbibliothek, FA Escher, vG 188.6, fol. 92 und fol. 97) auf. Für den Vergleich mit den Züricher Zeichnungen siehe die Säulenbasis des Baptisteriums von San Giovanni in Laterano (IX 5159-35-38-1) und das Kompositkapitell aus den Farnesischen Gärten auf dem Palatin (IX 5159-35-37-1).
Bénédicte Maronnie
- Graphischer Transfer und mediale Umsetzung
Im Recueil d‘ornements ist das Gesims der Trajanssäule, ähnlich wie andere großformatige Bauornamente, Kapitelle und Säulen, von Elisabeth Brinclaire seitenverkehrt in Kreidemanier radiert worden (Abb. 3). Die Zeichnung in Karlsruhe ist ein wenig kleiner als die Radierung, die in einzelnen Details variiert, wie zum Beispiel der Anzahl der kleinen Blätter des Frieses an der oberen Kante des Gesimses und der Wölbung der Akanthusblätter. Im Druck sind die Schraffierungen unter dem Perlstab waagrecht statt senkrecht orientiert. Als Vorlage für den Druck muss daher ein weiteres Exemplar einer vergleichbaren Zeichnung gedient haben, die Lhuillier 1768 nach Paris mitgebracht hatte und die dort für die Herstellung des Druckes verwendet wurde.
Bénédicte Maronnie
- Zeichenstil
Zum Zeichenstil siehe die Säulenbasis des Baptisteriums von San Giovanni in Laterano (IX 5159-35-38-1) und das Kompositkapitell aus den Farnesischen Gärten auf dem Palatin (IX 5159-35-37-1).
- Merkmale des Papiers
Wasserzeichen:
Verbindungen zu weiteren Zeichnungen der Karlsruher Alben und anderen Sammlungen siehe: Die Wasserzeichen der Zeichnungen, Lilie im Kreis.
Herstellungsmerkmale:
Ungefärbt; Hälfe eines großformatigen Bogens (anhand der Position des Wasserzeichens erkennbar, jedoch ohne Merkmale einer Bogenmitte oder Bogenkante); ausgeprägte Filzmarkierung; gelatinegeleimt (UVF), im Reflexlicht starker Oberflächenglanz.
Ausführliche Informationen zu den Fachbegriffen finden Sie im Glossar.
Maria Krämer
- Merkmale der Zeichenmedien
Schwarze Kreide oder schwarzer Stift mit fetthaltigem Bindemittel: leichter Auftrag der Vorzeichnungen mit geringer Dichte und vereinzelten einzelne tiefschwarzen Partikeln (Detail 1); darüber kräftiger Auftrag der Ausarbeitung mit stark deckenden Bereichen (Details 1–3); im Reflexlicht glitzernde Partikel; stellenweise furchiger Strich; stellenweise kompaktes Erscheinungsbild mit glatter Oberfläche, der jedoch die ehemals aufgetürmte Qualität des Strichs noch erkennen lässt (Detail 3); die Klarheit der Linien ohne Verwischen auf dem umliegenden Papier und die Menge der noch vorhandenen Partikel sowie ihre Kompaktheit sprechen entweder für ein Bindemittel im Zeichenstift oder eine, durch Pausen oder Abklatschen bedingte Fixierung der Linien bald nach der Entstehung. Die Verwendung eines bindemittelhaltigen Stifts erscheint aufgrund des Abriebmusters wahrscheinlicher.
Ausführliche Informationen zu den Fachbegriffen finden Sie im Glossar.
Maria Krämer
- Zeichnerischer Prozess
Die Zeichnung wurde in mehreren Schritten ausgeführt. Die Abmessungen der geraden Linien wurden abgenommen und die Eckpunkte durch Einstiche markiert (Detail 4).
Die geraden Linien in schwarzer Kreide wurden dann mit einem Lineal gezogen und erscheinen sehr viel dünner und blasser als die darüber herausgearbeitete, dreidimensional ausmodelierte Zeichnung in schwarzem Stift. Der Zeichenstift der Überarbeitung unterscheidet sich von der Vorzeichnung vor allem durch die Menge der aufliegenden Partikel, wobei das ursprünglich aufgetürmte Erscheinungsbild heute geglättet erscheint. Es ist daher nicht eindeutig zu beantworten, ob es sich bei diesem Zeichenmedium um eine fetthaltige Kreide oder eine Naturkreide, die bald nach Auftrag durch Pressdruck eines Abklatsches fixiert wurde.
Ausführliche Informationen zu den Fachbegriffen finden Sie im Glossar.
Maria Krämer
- Merkmale historischer Nutzung
An allen vier Kanten beschnitten; verso haften Papierfragmete und Klebespuren einer früheren Montierung an; auch recto haften Papierfragmente an, teilweise im Bereich der Zeichnung (Detail 5 und 6); fleckig verteilter, öliger und vergilbter Kontaktabdruck eines geölten Papiers (UVR, unter unter UV-Strahlung gelblich fluoreszierend, UVF).
Ausführliche Informationen zu den Fachbegriffen finden Sie im Glossar.
Maria Krämer
- Prozesse historischer Nutzung
Die Zeichnung lag zwischenzeitlich leicht versetzt in Kontakt mit einem geölten Papier, das die Oberkante der Zeichnung nicht abdeckte. Die unterschiedlich stark ausgeprägten Flecke könnten darauf hindeuten, dass das aufliegende Papier zum Zeitpunkt des Kontakts eine Knickfalte von einer früheren Faltung aufwies.
Ausführliche Informationen zu den Fachbegriffen finden Sie im Glossar.
Maria Krämer
Schlagwörter
- Akanthusblatt
- Nicolas François Daniel Lhuillier
- Italienisches Papier
- Schwarze Kreide
- Trajanssäule
- Gesims
- Stilistische Gruppe 04
- IX 5159-35-22-1
- Lilie im Kreis
GND-Begriffe
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