Adlerrelief aus der Vorhalle der Kirche Santi Apostoli in Rom

Mit weit ausladenden Flügeln und strengem Blick symbolisiert der Adler im Eichenlaubkranz die Macht des antiken Roms. Vermutlich ursprünglich aus dem Trajansforum stammend, kann man als heutiger Romreisender das Relief wie im 18. Jahrhundert in der Vorhalle der Kirche Santi Apostoli betrachten. Von zwei Zeichnern ausgearbeitet, stehen sich auf diesem Blatt zwei unterschiedliche Zeichenweisen gegenüber: eine minutiöse Ausarbeitung in Rötel und eine zügige Überarbeitung in schwarzem Stift. Daran lassen sich spannende Arbeitsprozesse in der Piranesi-Werkstatt nachvollziehen.

Werkdaten

Künstler

Nicolas François Daniel Lhuillier (um 1736–1793), überarbeitet in der Piranesi-Werkstatt (Giovanni Battista oder Francesco Piranesi?), Gruppe 5
Ort und Datierung

Rom, vermutlich zwischen 1755 und 1768, überarbeitet vor 1770
Abmessungen (Blatt)

292 x 661 mm
Inventarnummer

IX 5159-35-35-1

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Zeichenmedien
Beschriftungen
Literatur
Arthur von Schneider (Hg.): Friedrich Weinbrenner: Denkwürdigkeiten, Karlsruhe 1958, Abb. Ia, als Zeichnung von Friedrich Weinbrenner; Arthur von Schneider: Friedrich Weinbrenners Zeichnungen nach antiken Skulpturen, in: Miscellanea Bibliothecae Herzianae, München 1961, S. 478–485, hier S. 479, Nr. 1; Georg Kabierske: A Cache of Newly Identified Drawings by Piranesi and His Studio at the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, in: Master Drawings 53, 2015, S. 147–178, hier S. 160, Abb. 20 und S. 161f.; Judith Becker: Piranesi neu entdeckt: Zwei Klebebände der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. Masterarbeit an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste, 2015 (unveröffentlicht), hier S. 32.; Stefan Morét: Due album di disegni di Giovanni Battista Piranesi e della sua bottega dal lascito dell’architetto Friedrich Weinbrenner (1766–1826), in: Vita Segreto (Hg.): Libri e album di disegni 1550–1800, nuove prospettive metodologiche e di esegesi storico-critica, Rom 2018, S. 203–212, Abb. 15; Bénédicte Maronnie mit Christoph Frank/Maria Krämer: Nouvelle lumière sur l’album de dessins Vogel-Escher de la Zentralbibliothek de Zurich. Copies et circulation de dessins d’architecture et d’ornements dans l’entourage de Johann Joachim Winckelmann, Giovanni Battista Piranesi et Nicolas François-Daniel Lhuillier, in: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 76, 2019, S. 19–44, hier S. 33, Abb. 19; Georg Kabierske: Der sculpteur d’ornement Nicolas Lhuillier (um 1736–1793) und der goût à l’antique in Paris, Universität Heidelberg 2018, BA-Arbeit (unpubliziert), S. 16, Abb. 34; Georg Kabierske: Römische Lehrjahre. Zum Zeichnen und Sammeln von Bauornamentik in Rom in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, 2 Bde., Universität München 2020, Masterarbeit (unpubliziert), S. 43–45, 4. Fallstudie Abb. B; Stefan Morét: Drawing Ornaments in Piranesi’s Workshop, in: Luca Fiorentino/Michael W. Kwakkelstein (Hg.): Disegni a pietra rossa, fonti, tecniche e stili, 1500–1800 ca., Nederlands Interuniversitair Kunsthistorisch Instituut, Florenz 2021, S. 187–199, hier S. 196, Abb. 13.

Das Werk im Detail

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Bildgegenstand und ikonographische Bedeutung
Wiedergegeben ist ein kaiserzeitliches Adlerrelief mit Eichenlaubkranz, das möglicherweise vom Trajansforum stammt. Der Adler, das Attribut Jupiters, symbolisiert die militärische Macht des römischen Kaisers. Als Standarte diente er auch im Militär, während der Eichenlaubkranz (corona civica) als Zeichen militärischer Ehrung römischen Soldaten verliehen wurde. Zunächst scheint das Relief unter der Kanzel der Kirche Santi Apostoli eingebaut gewesen zu sein, bis es um 1474 unter Kardinal Giuliano della Rovere, dem Neffen Papst Sixtus IV., an das Hauptportal der Kirche versetzt wurde.^[1] An dieses Ereignis erinnert die Reliefinschrift „Der Kardinal Julius, Neffe des Papstes Sixtus IV. rettet [den Adler] aus so vielen Ruinen und hat diesen aufgestellt“, deren Wortlaut auf der Rückseite des Blattes in der Handschrift von Giovanni Battista Piranesi mit schwarzer Kreide notiert ist.^[2] Erst 1702 wurde das Relief an seinen heutigen Standort an der rechten Schmalseite der Vorhalle von Santi Apostoli verlegt. Es zählt zum klassischen Kanon antiker Motive der Ewigen Stadt (Abb. 1).^[3]

Abb. 1: Adlerrelief, 1. Jahrhundert n. Chr., Rom, Santi Apostoli, südliche Wand der Vorhalle
Foto: Bénédicte Maronnie, CC0 1.0
Georg Kabierske und Stefan Morét
Einzelnachweis
1. Phyllis Pray Bober/Ruth Rubinste, in: Renaissance Artists & Antique Sculpture. A Handbook of Sources, London/Turnhout 2010 (2. Aufl.), S. 237f., Nr. 186.
2. Die Reliefinschrift lautet im Original: „TOT. RUINIS. SERVATAM. IUL. CAR. SIXTI. IIII. PONT. NEPOS. HIC. STATUIT“.
3. Zum zweiten Standortwechsel siehe Tatjana Bartsch: Maarten van Heemskerck. Römische Studien zwischen Sachlichkeit und Imagination, München 2019, S. 327.
Beschreibung und Komposition
Im Zentrum des rechteckigen Relieffeldes ist ein Adler dargestellt. Er wird von einem Eichenlaubkranz gerahmt, der unten auf einem profilierten Rahmen aufliegt und oben diesen überschneidet. Der Adler steht auf dem Kranz, um den eine Schleife gebunden ist, deren gerüschtes Band unter seinen Krallen entlanggeführt ist und zu beiden Seiten ausflattert. Die Enden des Bandes bilden formal einen deutlichen Kontrast zu den symmetrisch ausgebreiteten Flügeln, die vom Kranz überschnitten werden und auf dem Relieffeld aufliegen. Der nach links gewandte Kopf des Adlers hingegen löst sich vom Grund. Über ihm, im Scheitel des Kranzes ist eine Rosette eingelassen. Die unter dem antiken Relief eingemeißelte neuzeitliche Inschrift ist in der Zeichnung nicht wiedergegeben, sie ist in der Handschrift von Giovanni Battista Piranesi auf der Rückseite des Blattes notiert (IX 5159-35-35-1 verso).
Die Plastizität der in Hoch- und Flachrelief gearbeiteten Reliefplatte wird in der Rötelzeichnung nachgeahmt. Die flachen Bereiche sind mit gleichmäßigen vertikalen Parallelschraffuren gestaltet, die dreidimensionale Wirkung wird durch den Kontrast zwischen den dicht verschatteten Partien am Eichenlaubkranz, unter den Flügeln sowie den Schmuckbändern erzeugt. Eine dichte Setzung von schmalen Linien führt bei den besonders kompakten Elementen in Kombination mit den Verschattungen bisweilen zu Unklarheiten in der Darstellung. Im Unterschied zum beschädigten antiken Relief ist der Schnabel des Vogels ergänzt worden, was dem Tier zusammen mit der deutlichen Charakterisierung einen strengeren Ausdruck verleiht. Auch andere beschädigte oder nicht vorhandene Elemente wie die beiden Schnüre mit Quasten am rechten Ende des geschwungenen Bandes sind ergänzt worden. Außerdem wurde anstatt der Risse im Marmor zunächst ein unbeschädigter, glatter Reliefgrund angegeben. Wie bei der Zeichnung der Medici-Ranke (IX 5159-35-10-1) zeigt dieses Blatt somit eine ergänzte Idealdarstellung des antiken Reliefs.
In einem zweiten Arbeitsschritt wurde die Zeichnung vereinzelt mit Rötel und vor allem energisch in schwarzem Stift überarbeitet. Unklarheiten in der Darstellung plastischer Elemente wie etwa den Federn oder dem Eichenlaub wurden durch kräftige Umrisse deutlich korrigiert und die zuvor nicht in der Zeichnung vorhandenen Risse des antiken Reliefs dokumentiert. Beschädigungen am linken Rand, zunächst mit wenigen Zickzacklinien in Rötel angegeben, wurden mit schwarzer Kreide schraffierend korrigiert. Auf dem Marmororiginal nicht vorhanden sind die aufgestellten Federn am Hinterkopf des Adlers, die zur Verlebendigung der idealisierten Darstellung beitragen. Typisch für eine ganze Reihe von Zeichnungen in den Karlsruher Alben wurden auch hier im oberen rechten wie im unteren linken Bereich der Reliefrahmung die Profile in einzelnen vertikalen oder geschwungenen Linien in Rötel als gedachte Schnitte vermerkt, um so deren Plastizität zusätzlich zur gezeichneten Schattierung hervorzuheben.
Georg Kabierske

Einordnung in das Gesamtwerk Piranesis

Die Zeichnung des Adlers aus Santi Apostoli gehört zu dem großen Repertoire an ornamentalem Vorlagenmaterial, das die essenzielle Grundlage für die Ausarbeitung von Piranesis großformatigen radierten Kompositionen bildete. Wie im Abschnitt Zuschreibungshypothesen erläutert, dürfte die Rötelzeichnung von Nicolas François Daniel Lhuillier zwischen 1755 und 1768 geschaffen und vermutlich in diesem Zeitraum in Piranesis Werkstatt gelangt sein. Sie könnte kurz nach 1760 bei Piranesi vorhanden gewesen sein, denn das repräsentative römische Machtsymbol des Adlers findet sich verkleinert und idealisiert erstmals auf dem zweiten Titelblatt der 1761 erschienenen Della Magnificenza (Abb. 2). Doch bleibt aufgrund abweichender Details offen, ob die Karlsruher Zeichnung tatsächlich als Vorlage genutzt worden ist. Mit Sicherheit lässt sich sagen, dass es sich bei dem Blatt um eine vorbereitende und in diesem Kontext mit schwarzem Stift überarbeitete Zeichnung handelt, deren Motiv – zusammen mit antiken Gefäßen (siehe auch drei Urnen und ein Bukranion, IX 5159 35-32-4) arrangiert – 1770 erstmals von Piranesi gedruckt und 1778 als Titelblatt in den zweiten Band der Vasi, candelabri (Taf. 56, Abb. 3) aufgenommen wurde.

**Abb. 2:** Giovanni Battista Piranesi, Zweites Titelblatt zu *Della Magnificenza*, 1761, Radierung, Museumslandschaft Hessen Kassel, Kupferstichkabinett, SM-GS 6.2.877, fol. 1
CC BY-NC-SA 3.0

Wie auch die Medici-Ranke (IX 5159-35-10-1) fand das Blatt jedoch keine Verwendung innerhalb der von Piranesi in Druckgraphik oder Marmor nach dem „Cut and Paste“-Prinzip aus Motivvorlagen zusammengestellten künstlerischen Neuschöpfungen. Vielmehr belegt die Dokumentation von Altersspuren des antiken Reliefs in der zuvor idealisierten Rötelzeichnung Piranesis Interesse an einer antiquarisch-archäologische Wiedergabe, die er, wie im Abschnitt Graphischer Transfer und mediale Umsetzung erläutert, in der Darstellung jedoch nicht konsequent durchhält. Der zweistufige Prozess der Ausarbeitung gewährt Einblicke in die Arbeitspraxis der Piranesi-Werkstatt, bei der Zeichnungen in multipler Autorschaft und über einen längeren Zeitraum hinweg bearbeitet werden konnten.

Georg Kabierske

Ableitung, Rezeption und Dissemination

Das imperiale Adlerrelief aus Santi Apostoli ist seit der Renaissance in wenigen Zeichnungen kopiert worden, wobei es sich bei dem Benozzo Gozzoli (um 1420–1497) zugeschriebenen Blatt (um 1447–1449, Abb. 4) um die wohl älteste erhaltene Nachzeichnung handelt.^[1] Vor dem 18. Jahrhundert erscheint das Motiv sehr stilisiert und nicht in seiner realen Plastizität wiedergegeben. Bei Gozzoli wie auch in einer Skizze von Maarten van Heemskerck (1498–1574, um 1532–1536, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv. 79 D 2, fol. 16 recto) wurde der Adler vor dem Reliefgrund freigestellt und ähnelt mit seinem dünnen Eichenlaubkranz und mageren Flügeln eher einem metallischen Objekt als einer antiken Standarte.^[2] Ebenso wie die Medici-Ranke (IX 5159-35-10-1) erfuhr auch der Adler erst ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine weite Verbreitung als idealisiertes Ornamentmotiv, das schließlich verstärkt in der Architektur und Innenausstattung des Klassizismus aufgegriffen wurde.

**Abb. 4:** Benozzo Gozzoli, Adler im Eichenlaubkranz aus Santi Apostoli, um 1447–1449, Feder in Braun, mit Pinsel braun laviert, 158 x 155 mm, Stockholm, Nationalmuseum, Inv. NMH 88/1863
Foto: Cecilia Heisser/Nationalmuseum, CC0 1.0

Bevor in einem zweiten Arbeitsschritt die Altersspuren des Adlerreliefs in die Karlsruher Zeichnung eingetragen wurden, fertigte man einen Abklatsch an, den Bénédicte Maronnie 2019 im Vogel-Escher-Album in der Zentralbibliothek Zürich erstmals identifizieren konnte (Abb. 5).^[3] Jenes Blatt gehört zum zweiten Teil des Albums, der vom Schweizer Architekten Hans Caspar Escher (1775–1859) mit eigenen aus Rom mitgebrachten Zeichnungen ergänzt wurde. Diese bildeten mit den Zeichnungen aus Weinbrenners Nachlass Ende der 1790er Jahre ein gemeinsames Konvolut, wie Maronnie anhand der Medici-Ranke (IX 5159-35-10-1) nachweisen konnte. Da sich Escher als früher Schüler und Freund Weinbrenners zeitgleich mit ihm in Rom aufhielt und beide 1797 zusammen nach Karlsruhe zurückkehrten, erscheint eine gemeinsame Erwerbung der Zeichnungen in Rom wahrscheinlich. Die übereinstimmende Herkunft der Originalzeichnung in Karlsruhe und des seitenverkehrten Abklatsches in Zürich aus der Piranesi-Werkstatt weisen darauf hin, dass der Abklatsch angefertigt wurde, um das idealisierte Motiv zu vervielfältigen oder noch vor seiner Überarbeitung zur weiteren Verwendung in Piranesis Motivsammlung zu bewahren. Ornamentale Motive wie das Adlerrelief sind auch in seitenverkehrter Ausrichtung lesbar und konnten als Vorlage für eine weitere Rezeption dienen.

Eine in den Maßen, in der Ausrichtung und im Zeichenmedium mit dem Abklatsch vergleichbare Version des Adlers, ebenfalls ohne Überarbeitung, befindet sich im Musée des Beaux-Arts in Quimper (Abb. 6).^[4] Die Enden des Schmuckbandes und die seitliche Rahmung des Reliefs fehlen hier, wodurch der Eindruck entsteht, als sei das Blatt nachträglich an den Schmalseiten beschnitten worden. Auch wenn die Zeichnung aufgrund der Rötelschraffuren und kontrollierten Ausarbeitung stilistisch an Lhuillier erinnert, weichen Details wie die Ausformung des Kopfes mit leer wirkender Augenhöhle oder die Oberseiten der Flügelansätze links und rechts der Schultern von den beiden ihm zugeschriebenen Blättern in Zürich und Karlsruhe ab. Daher wurde diese Zeichnung vermutlich nicht nach dem heute in Zürich aufbewahrten Abklatsch kopiert, sondern nach einem anderen Abklatsch einer weiteren Idealdarstellung desselben Adlers.

**Abb. 5:** Nicolas François Daniel Lhuillier, Adler im Eichenlaubkranz aus Santi Apostoli, um 1755–1768, Abklatsch in Rötel, 725 x 352 mm (mit Rand), 651 x 276 mm (ohne Rand), Zürich, Zentralbilbiothek, Vogel-Escher Album, FA Escher vG.18.8.6, Falz 1, Zeichnung 1

Rötelzeichnung eines Adlers im Eichenlaubkranz. — **Abb. 6:** Unbekannter französischer Zeichner, Adler im Eichenlaubkranz aus Santi Apostoli, zweite Hälfte 18. Jahrhundert, Rötel, 26,7 x 48,2 cm
© Musée des Beaux-Arts Quimper, 873-02-1455

Dass eine künstlerische Zuordnung auch immer zu problematisieren ist, zeigt eine weitere, wenn auch im Relieffeld abgeänderte und 43,9 x 150 cm messende Zeichnung des Adlers in schwarzer Kreide aus der Werkstatt des französischen Architekten Jean-François-Thérèse Chalgrin (1739–1811). Trotz ihres skizzenhafteren Duktus‘ erinnert sie an den Stil Lhuilliers. Sie wurde zusammen mit einem von Chalgrin beschrifteten und auf 1768 datierten, stilistisch übereinstimmenden Entwurf für ein Konsolgesims im Hôtel de Saint-Florentin in Paris 2017 im Pariser Kunsthandel verkauft (Artcurial, Auktion 3034, Maîtres ancien & du XIXe siècle, 23.03.2017, Lot 43, Lot 44). Der Adler ist hier in ein deutlich größeres Relieffeld gesetzt, dessen Rahmung abweichend vom Original mit einem lesbischen Kyma verziert ist. Da Chalgrin 1758–1763 in Rom war, könnte er das prominente Vorbild der Zeichnung selbst gesehen haben. Aber es ist auch schriftlich belegt, dass Lhuillier in den Jahren nach seiner Rückkehr nach Paris 1768 für Chalgrin als Ornamentbildhauer gearbeitet hat, weshalb eine Urheberschaft oder zumindest Beeinflussung dieser Zeichnung durch denselben jedoch nicht ausgeschlossen werden.^[5]

Lhuillier arbeitete in Paris vor allem als Ornamentbildhauer für den Architekten François-Joseph Bélanger (1744–1818) und stellte diesem seine Zeichnungssammlung römischer Motive zur Verfügung. Wie zwei von Bélanger signierte, aus stilistischen Gründen jedoch Lhuillier zuzuschreibende Zeichnungen in schwarzer Kreide für den Speisesaal im Schloss Maisons-Laffitte bei Paris nahelegen, dürfte Lhuillier neben der dreidimensionalen Umsetzung von Baudekor auch eine wichtige Rolle bei der Ausarbeitung von Entwürfen im Atelier des Architekten übernommen haben, bei der er sein Talent für ornamentale Kreidezeichnungen einsetzten konnte.^[6] Neben dem Kaminrelief (Abb. 7) in besagtem Speisesaal rezipierte Lhuillier den Adler aus Santi Apostoli überdies bei der Attikabekrönung des Pavillon de Bagatelle und im Giebel des sogenannten Grand Rocher der Folie Saint-James in Neuilly-sur-Seine bei Paris (Abb. 8).^[7] In idealisiertem Zustand publizierte Lhuillier das Adlerrelief 1772 zudem als Radierung in seinem Livre d’ornements (Abb. 9). Ein in Größe und Darstellung eng verwandter Abklatsch in roter Kreide nach einer möglichen Vor- oder Nachzeichnung der Graphik befindet sich auch in der Collection Maciet im Musée des Arts décoratifs in Paris (Abb. 10).^[8]

**Abb. 7:** Nicolas François Daniel Lhuillier, Kaminsturz im Speisesaal des Schlosses Maisons-Laffitte, 1779–1781, Kalkstein
Foto: Georg Kabierske, CC0 1.0

**Abb. 8:** Nicolas François Daniel Lhuillier, Giebelrelief des Grand Rocher im Garten der Folie Saint-James, Neuilly-sur-Seine bei Paris, 1780, Kalkstein
Foto: Georg Kabierske, CC0 1.0

**Abb. 9:** Nicolas François Daniel Lhuillier/Doublet, Adler im Eichenlaubkranz aus Santi Apostoli, in: Livre d’ornements à l’usage des artistes, Paris um 1772/73, fol. 9 unten, Radierung, 494 x 315 mm (Blatt), Paris, INHA, Bibliothèque Jacques Doucet, fol. Est 611
CC0 1.0

Kleinere Kreidezeichnungen des Adlerreliefs im Stil Lhuilliers finden sich auch in anderen aus Rom mitgebrachten Studiensammlungen, etwa im Album 26 der Reisezeichnungen des englischen Architekten James Adam im Sir John Soane’s Museum in London (Abb. 11), das auch mehrere überarbeitete Abklatsche nach Karlsruher Zeichnungen und Originale Lhuilliers enthält. Ebenfalls im Soane’s Museum wird ein anonymes Klebealbum (Abb. 12) aufbewahrt, das zahlreiche stilistisch Lhuillier nahestehende Abklatsche antiker Motive aufweist.^[9] Ein weiterer Adler dieser Art befindet sich unter den bislang dem englischen Architekten Thomas Hardwick (1752–1829) zugeschriebenen Zeichnungen im New Yorker Metropolitan Museum (Abb. 13), wobei sich dieses Konvolut von 26 Blättern auch direkt mit Lhuillier in Verbindung bringen lässt (siehe Essay zu Lhuillier). Aufgrund der weniger überzeugenden künstlerischen Qualität, die nicht an die hohe Plastizität der eigenhändigen Zeichnungen Lhuilliers heranreicht, dürfte es sich bei den Adlern im Adam- und im Hardwick-Nachlass um Schülerkopien handeln. Das Blatt im Vol. 129 des Soane’s Museum ist hingegen ein Abklatsch, der sich wiederum seitenrichtig zum Originalrelief verhält. Das heißt, er wurde entweder von einem bereits abgeklatschten und damit seitenverkehrten Motiv hergestellt, oder aber seine Vorlage wurde nach einem Abklatsch gezeichnet. Dieses Phänomen des mehrfachen Abklatschens oder händischen Kopierens lässt sich bei einer Vielzahl der Motive Lhuilliers beobachten.

**Abb. 11:** Nicolas François Daniel Lhuillier (oder Kopie nach), Adler im Eichenlaubkranz aus Santi Apostoli, um 1760–1763, schwarze Kreide, 180 x 437 mm
© Sir John Soane’s Museum, London, Adam vol. 26/58

Abklatsch der Kreidezeichnung eines Adlers im Eichenlaubkranz — **Abb. 12:** Nicolas François Daniel Lhuillier (oder Kopie nach), Adler im Eichenlaubkranz aus Santi Apostoli, Abklatsch in schwarzer Kreide, 350 x 240 mm (Blatt)
© Sir John Soane’s Museum, London, Adam vol. 129/144

Charakteristisch für den Stil Lhuilliers ist die ausdrucksstarke Reliefwirkung durch Licht und Schatten sowie eine kontrollierte Kreideschraffur in kurzen, parallelen Strichen. Diese zeichnerische Qualität wird insbesondere im Vergleich zu einer lavierten Federzeichnung seines Lehrers Charles-Louis Clérisseau (1722–1820) in der Eremitage Sankt Petersburg deutlich, die den Adler als flächiges Motiv ohne tiefenwirksame Überschneidung des Eichenlaubkranzes mit der oberen Rahmenleiste und losgelöst von der Einbindung in ein Relieffeld wiedergibt.^[10] Eine ähnlich schwächere Reliefwirkung zeigen auch die Federzeichnung im 1759–1764 entstandenen römischen Studienalbum des spanischen Architekten Domingo A. Lois Monteagudo (1723–1786) (Madrid, Biblioteca Nacional de España, DIB/18/1/9225/3) sowie ein Romolo Liverani (1809–1872) zugeordnetes Blatt in Feder und Tinte (Abb. 14).

**Abb. 13:** Nicolas François Daniel Lhuillier (oder Kopie nach), Adler im Eichenlaubkranz aus Santi Apostoli, zweite Hälfte 18. Jahrhundert, schwarze Kreide, 189 x 209 mm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Inv. 34.78.2(74) verso
Public Domain Mark 1.0

Georg Kabierske

Einzelnachweis

1. Während Benozzo Gozzolis Romaufenthalt 1447–1449 befand sich das Relief noch nicht in der Vorhalle von Santi Apostoli, da es dort erst um 1474 von Kardinal Giuliano della Rovere platziert worden ist. Unklar ist, ob es sich zuvor unter der Kanzel der Kirche befunden hat, siehe dazu: Phyllis Pray Bober/Ruth Rubinstein, in: Renaissance Artists & Antique Sculpture. A Handbook of Sources, London/Turnhout 2010 (2. Aufl.), S. 237f., Nr. 186.

2. Tatjana Bartsch: Maarten van Heemskerck. Römische Studien zwischen Sachlichkeit und Imagination, München 2019, S. 327.

3. Zürich, Zentralbibliothek, Handschriftenabteilung, Vogel-Escher Album, FA Escher VG.18.8.6, fol. 1/1. Siehe hierzu Bénédicte Maronnie/Christoph Frank/Maria Krämer: Nouvelle lumière sur l’album de dessins Vogel-Escher de la Zentralbibliothek de Zurich. Copies et circulation de dessins d’architecture et d’ornament dans l’entourage de Johann Joachim Winckelmann, Giovanni Battista Piranesi et Nicolas-François-Daniel Lhuillier, in: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 76, 2019, S. 19–43, bes. 30ff.

4. Unbekannter Künstler, Kaiserzeitlicher Adler mit ausgebreiteten Flügeln in einem Eichenlaubkranz, Rötel auf Papier, 26,7 x 48,2 cm, Quimper, Musée des Beaux Arts, Inv. 873-2-1455. Das Blatt stammt aus dem 1864 der Stadt Quimper übereigneten Nachlass von Jean-Marie de Silguy, in dem sich zahlreiche in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Rom entstandene Antikenzeichnungen und Abklatsche befinden.

5. Soweit bekannt, arbeitete Lhuillier als Ornamentbildhauer in Paris mit Chalgrin, etwa 1777–1778 im Hôtel Mazarin am Quai Malaquais, 1779 im Hôtel de Sainte-Foy am Boulevard des Capucines 8–10 sowie 1793 am Pavillon de Chaillot am Ende der Avenue des Champs-Élysées in der Nähe des Grille de Chaillot, siehe dazu: Stanislas Lami: Dictionnaire des sculpteurs de l'école française au dix-neuvième siècle, 4 Bde. Paris 1911–1921, s.v.: Lhuillier, Nicolas François Daniel, Bd. 2, 1911, S. 85f., und Catherine Faraggi: Le goût de la Duchesse de Mazarin. Décor et ameublement de son hôtel parisien. In: L’estampille. L’Objet d’Art 286, 1995, S. 72–98.

6. Nicolas Lhuillier (hier zugeschrieben) für François-Joseph Bélanger, Detail en grand des Salles à manger de Maisons, Ausführungsentwurf der nordöstlichen Ecke, schwarze Kreide, 72 x 56,5 cm, Shatwell, Drawing Matter Collection, Inv. DMC 1004; Nicolas Lhuillier (hier zugeschrieben) für François-Joseph Bélanger, Detail en grand des Salles à manger de Maisons, Ausführungsentwurf des Kamins mit Adlerrelief, schwarze Kreide, 44,2 x 62,8 cm, Christie's Old Master Drawings, 30. Januar 1998, Nr. 291.

7. In Paris wurde der Adler aber auch im Zentrum des von Gabriel Briard, Jean-Baptiste Guilliet und Pierre-Hyacinte Deleuze um 1767 ausgeführten Deckengemäldes der Antichambre in der Chancellerie d’Orléans aufgegriffen, die zu dieser Zeit von Charles de Wailly umgebaut wurde. Dort ist es jedoch in seitenverkehrter Ausrichtung wiedergegeben, was auf die Benutzung eines Abklatsches als Vorlage schließen lassen könnte. Aber auch der englische Architekt John Soane nutzte den Adler zusammen mit verschiedenen Nachahmungen antiker Reliefs als Schmucktafel an der 1800–1804 erbauten Fassade von Pitzhanger Manor in Walpole Park, Ealing bei London.

8. Album Décoration. Frises. Pays divers. XVIIIe siècle. France-Z, Paris, MAD, Collection Maciet, Maciet 235/13, S. 66. In diesem Album befinden sich noch zwei weitere Abklatsche, die mit Drucken und Zeichnungen Lhuilliers in Verbindung zu bringen sind: ein antiker Ranken-Eroten-Löwen-Fries auf S. 61 (vgl. ähnliche Motive im Livre d’ornements, Paris 1772, und im Recueil d’ornemens, Paris 1778 sowie auf IX 5159-35-13, hier jedoch keine direkte motivische Übereinstimmung); ein Relief mit zwei Löwen, die eine Vase rahmen auf S. 67, vgl. Recueil d’ornemens, Paris 1778, Blatt 19 oben und Kunstbibliothek Berlin, Inv. Hdz 3468. In einem weiteren Album der Sammlung Maciet, Décoration. Plafonds. Antiquité (Maciet 244/1), gibt es zudem eine Reihe von Rosetten-Abklatschen, die ebenfalls mit Drucken und Zeichnungen Lhuilliers in Verbindung zu bringen sind.

9. Das Klebealbum enthält Ornamentzeichnungen verschiedener französischer Zeichner, die offenbar seit der Mitte des 18. Jahrhunderts im Kontext der Académie de France in Rom aktiv waren, darunter auch braun-gold lavierte Trophäenkompositionen, möglicherweise von Jean-Jacques Lagrenée.

10. Charles-Louis Clérisseau, Adlerrelief aus Santi Apostoli, um 1754–1767, Sankt Petersburg, Eremitage, Inv. OP-2177.

Graphischer Transfer und mediale Umsetzung
Bei dem Adlerrelief in Karlsruhe handelt es sich um eine vorbereitende Zeichnung zur Radierung, die von Piranesi zusätzlich mit antiken Urnen und Vasen (siehe auch drei Urnen und Bukranien, IX 5159-35-32-4) pittoresk inszeniert, 1770 erstmals gedruckt und 1778 als Titelblatt in den zweiten Band der Vasi, candelabri eingefügt wurde. Im Unterschied zur Zeichnung ist im Druck jedoch der ganze Marmorblock leicht perspektivisch wiedergegeben, um damit die Tiefenwirkung und Massivität des antiken Reliefs dramatisch in Szene zu setzten. Auf der Zeichnung entspricht die Verteilung von Licht und Schatten den Gegebenheiten in der Vorhalle von Santi Apostoli. Dort kommt das Licht von rechts oben, entsprechend fallen die Schatten nach links unten. In der Radierung hingegen hat Piranesi die Beleuchtungsverhältnisse umgekehrt: Hier kommt das Licht von links oben, was den Adler in einer sehr viel dramatischeren Beleuchtung erscheinen lässt. So kontrastiert dort der helle Schnabel des Adlers wirkungsvoll mit dem im Schatten liegenden Kopf.^[1]
Wie die vergleichende Betrachtung belegt, stimmen die korrigierenden Überarbeitungen in schwarzem Stift mit den im Druck wiedergegebenen Beschädigungen des antiken Reliefs nahezu vollständig überein (Abb. 15; die Überarbeitungen in Schwarz sind im IRR-Bild deutlich lesbar).

Abb. 15: Detailvergleich der dokumentierten Beschädigungen des Adlerreliefs zwischen der Karlsruher Zeichnung (IX 5159-35-35-1, Detail) und der Radierung Piranesis (Abb. 3, Detail)
CC BY-NC-SA 3.0
Besonders deutlich lässt sich dies an den vom antiken Relief übernommenen Rissen erkennen, die links und rechts des Eichenlaubkranzes vertikal durch die Flügel verlaufen sowie horizontal und vertikal die rechte Schmalseite durchqueren.^[2] Die etwas zaghafter in Rötel bzw. schwarzem Stift eingezeichneten Beschädigungen finden in der Radierung nur Berücksichtigung, wenn sie auch zusätzlich mit schwarzem Stift angemerkt wurden. So wurde das flatternde Band dem erhaltenen Verlauf noch deutlicher angenähert, wobei die Schnüre mit Quasten am rechten Ende nur soweit in Schwarz nachgezeichnet wurden, wie sie im antiken Original vorhanden sind. Man könnte somit den Eindruck gewinnen, dass nur die in Schwarz überarbeiteten Partien den antiken Bestand des Reliefs darstellen. Dies trifft jedoch nicht zu, da die ausgebreiteten Flügel des Adlers zu großen Teilen nicht in Schwarz nachgearbeitet wurden, obwohl sie im Originalrelief sehr wohl vorhanden sind. Wie der Vergleich zwischen Spolie, Zeichnung und Radierung zeigt, sollte mit den Überarbeitungen der reale Zustand des Stücks detailliert erfasst und wenn nötig korrigiert werden, was vermutlich direkt vor Ort in Santi Apostoli geschah. Denn in der dichten und weichen Rötelzeichnung werden einzelne Details verunklärt, wie man auch am Abklatsch im Vogel-Escher-Album in Zürich nachvollziehen kann, wo die Rötelzeichnung unkorrigiert nachvollziehbar wird. Mit den Hervorhebungen in schwarzem Stift wurde daher eine bessere Lesbarkeit und Tiefenwirkung erzielt. Sie dienten also nicht nur der empirischen Dokumentation von Beschädigungen, sondern auch zur Präzisierung der Darstellung. Dabei wurde die neuzeitliche Inschrift in der unteren Reliefkante nicht wiedergegeben, da der Fokus auf dem antiken Erscheinungsbild des Reliefs lag. Piranesi hat ihren Wortlaut auf der Rückseite des Blattes in seiner Handschrift notiert, wo sich auch die Skizze einer einzelnen Adlerfeder befindet (IX 5159-35-35-1 verso).
Der gebogene Schnabel und die Gesichtszüge des Vogelkopfes, der vermutlich schon im 18. Jahrhundert beschädigt war, wurden in Rötel rekonstruiert und partiell in schwarzem Stift überarbeitet (Abb. 16).^[3]

Abb. 16: Detailvergleich des Adlerkopfes zwischen dem antiken Adlerrelief (Abb. 1, Detail), der Karlsruher Zeichnung IX 5159-35-35-1, Detail) und der Radierung Piranesis (Abb. 3, Detail)
CC BY-NC-SA 3.0
Möglicherweise war es Piranesi selbst, der dabei das Auge in schwarzem Stift neu positionierte, sodass der Adler nicht mehr wie in der Rötelzeichnung streng nach links blickt, sondern den Betrachter stattdessen (entgegen der Kopfhaltung) direkt fokussiert. Diese Korrektur wurde zusammen mit den in schwarzem Stift am Hinterkopf ergänzten, aufgestellten Federn in die Radierung übernommen, und erweist sich somit als ein Ergebnis der Zusammenarbeit mehrerer Zeichner. Die Karlsruher Zeichnung zeigt daher wesentliche vorbereitende Funktionen für die Komposition des Motivs, wobei sie die für Piranesi charakteristische Herangehensweise im Spannungsfeld zwischen Ideal, Dokumentation und Rekonstruktion vor Augen führt.
Drei der in der Radierung links unterhalb des Adlers dargestellten Urnen lassen sich zudem auf einem weiteren Karlsruher Studienblatt finden (IX 5159-35-32-4).
Georg Kabierske
Einzelnachweis
1. Für diesen Hinweis sei an dieser Stelle Stephan Morét herzlichst gedankt.
2. Laut Peter Cornelius Clausen: Die Kirchen der Stadt Rom im Mittelalter 1050–1300. Stuttgart 2002, S. 115, wurden die Schwungfedern des linken Adlerflügels im Mittelalter mit einem rechteckigen Marmorstück ergänzt. Die daran entlang verlaufenden Kanten sind in der Karlsruher Zeichnung lediglich als Risse im Marmor markiert, sodass die potenzielle Restaurierung offenbar unbemerkt blieb.
3. In den im Abschnitt Ableitung, Rezeption und Dissemination angeführten weiteren Darstellungen des Adlers sind Gesichtszüge und Schnabel oft abweichend voneinander dargestellt, was auf ein Fehlen dieser Partien im Relief schließen lässt.
Zeichenstil
Charakteristisch für die Rötelzeichnung ist, dass der Zeichner das antike Relief in allen Details sowie in idealisierter Perfektion wiedergeben wollte. Den planen Reliefgrund bestimmen kurze, parallel gesetzte Vertikalschraffuren, die in feinem, gleichmäßigem Duktus und gleicher Höhe dicht übereinaneinander liegen. Verschattungen am Eichenkranz, unter den Flügeln oder dem Schmuckband wurden in dichtem, kräftigem Rötelauftrag gefüllt, wodurch eine kontrastierende Wirkung entsteht und die Plastizität des Reliefs erzeugt wird. Zudem bestimmt eine feine und differenzierende Linienführung die plastischen Elemente, wobei die schuppenhaften Federn oder Eichenblätter in ihren Umrissen mehrfach nachgezogen und mit parallelen Schraffuren strukturiert wurden, um die dreidimensionale Wirkung dieser Elemente zu verdeutlichen. Vertikal geschwungene und gruppierte Linien definieren das dichte Gefieder des Adlerkörpers, wobei glatte Elemente wie Schnabel und Krallen eine beinahe metallische Wirkung erhalten. Bisweilen sind die feinen Linien so dicht gesetzt, dass einige verschattete Partien in der Darstellung unklar werden.
Ganz anders wirkt dagegen der expressive Zeichenduktus der Überarbeitung, die ohne Rücksicht zunächst in Rötel, dann in schwarzem Stift in die idealisierte Darstellung des Adlers eingreift, Unklarheiten an Federn und Eichenlaub durch kräftige Umrisse korrigiert und Beschädigungen des antiken Reliefs mit energischen Strichen dokumentiert.
Georg Kabierske
Zuschreibungshypothesen
Die zugrundeliegende in Rötel ausgeführte idealisierte Fassung der Zeichnung kann innerhalb der Karlsruher Alben einer stilistischen Gruppe von 18 Zeichnungen zugeordnet werden, die sich durch eine besonders feine und akademisch gesetzte Linienführung sowie eine gekonnte plastische Wiedergabe auszeichnen. Diese lassen sich dem von etwa 1746/51 bis 1768 in Rom weilenden französischen Bildhauer und Zeichner Nicolas-François-Daniel Lhuillier (um 1736–1793) zuschreiben. Einige seiner in der Zeit von 1755 bis zu seiner Abreise nach Paris 1768 entstandenen Zeichnungen nach römischer Bauornamentik gelangten offenbar in die Werkstatt von Giovanni Battista Piranesi. Verkleinerte Kopien des Motivs im Stil Lhuilliers haben sich in mehreren römischen Studiensammlungen von Architekten wie James Adam, Thomas Hardwick oder John Soane erhalten, zudem rezipierte Lhuillier den Adler auch bei seinen Baudekorationen in Paris und publizierte ihn 1772/73 im Livre d’ornements.
Der kräftige, zuweilen aggressive und auf Feinheiten der akademischen Rötelzeichnung keinerlei Rücksicht nehmende Duktus der Überarbeitungen in Rötel und schwarzem Stift deutet hingegen auf eine weitere Hand hin, denn Lhuillier hätte wohl selbst kaum seine auf Perfektion abzielende Reliefdarstellung durch derart grobe Einzeichnungen entstellt. Solche Überarbeitungen sind weit verbreitet in den Zeichnungen der Karlsruher Alben, hier direkt vergleichbar mit den ebenso kräftig in schwarzem Stift eingetragenen Korrekturen bzw. Beschädigungen bei der Medici-Ranke (IX 5159-35-10-1), dem Aldobrandini-Relief (IX 5159-35-42-1) oder dem Entwurf zum Deckenstuck von Santa Maria del Priorato (IX 5159-35-26-1). Auch Piranesis gleich große Radierung des Adlerreliefs in den Vasi, candelabri berücksichtigt weitgehend die eingetragenen Beschädigungen sowie die Präzisierung von Adlerfedern und Eichenlaub. Dass es sich bei dem Karlsruher Blatt aber keinesfalls um eine Zeichnung nach der Radierung handelt, belegen etwa Unterschiede in den Details des Eichenlaubs. Ein Kopist hätte die gedruckte Vorlage wesentlich direkter übernommen. Das seitenrichtige Verhältnis der Zeichnung ist dabei für die meisten Vorzeichnungen zu Piranesis Radierungen typisch. Zur Übertragung auf die Druckplatte scheint das Motiv in diesem Fall mit einem Ölpapier abgepaust worden zu sein (vgl. Prozesse historischer Nutzung). Vermutlich wollte man in der Piranesi-Werkstatt die Zeichenvorlage vor der Umsetzung in die prominente Radierung lesbarer und authentischer formulieren, im direkten Abgleich mit dem Original. Die Dokumentation der Beschädigungen der antiken Spolie dagegen entspricht Piranesis antiquarisch-archäologischem Interesse. Auch der kräftige und spontane Zeichenduktus deutet darauf hin, dass er selbst oder ein enger Werkstattmitarbeiter diese für die Radierung essenzielle Überarbeitung durchgeführt hat (siehe Essay zur Piranesi-Werkstatt). Die expressive Führung des Kreidestifts lässt sich mit eigenhändigen Vedutenzeichnungen des Künstlers in Verbindung bringen, wie etwa der vermutlich in der ersten Hälfte der 1760er Jahre entstandenen Ansicht der Portikus des Gaius und Lucius in Rom (Abb. 17), bei der auf vergleichbare Weise besonders die Bruchkanten der antiken Steinquader durch eine energische Strichführung lebendig hervorgehoben werden.^[1] Für eine Zuschreibung der Überarbeitung an Giovanni Battista Piranesi spricht zudem seine handschriftliche Notiz der Reliefinschrift auf der Rückseite des Blattes (IX 5159-35-35-1 verso).^[2]

Abb. 17: Giovanni Battista Piranesi, Ansicht der Portikus des Gaius und Lucius in Rom, um 1760–1764, schwarze Kreide, 50 x 70 cm, London, British Museum, Inv. 1905,1110.65
© The Trustees of the British Museum
Georg Kabierske
Einzelnachweis
1. Weitere in Kreide ausgeführte Vedutenzeichnungen Piranesis, die diese expressive Strichführung aufweisen, finden sich beispielsweise in Florenz, Uffizien, Inv. 96006, 96007, 96008, 96009, 96010, 96011, 96012; London, British Museum, Inv. 1908,0616.45; Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Inv. EBA 264, EBA 267; New York, Morgan Library, Inv. 1966.1166 verso; New York, The Metropolitan Museum of Art, Inv. 1994.20.
2. Zur Handschrift Giovanni Battista Piranesis vergleiche hier Modena, Taccuino A, ms. Campori 1523 (ɣ y 6, 33), fol. 15, 16r, 41v, 42r, 74r und New York, Morgan Library, Inv. 1966.11:84v.
Kunsthistorische Bedeutung
Die Zeichnung des Adlers aus Santi Apostoli in Karlsruhe vereint zwei grundsätzliche Darstellungsprinzipien von Antiken der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in einem Blatt. Zum einen gelang es Lhuillier wie wohl kaum einem anderen, den Adler getreu seiner Reliefwirkung in eine Zeichnung zu übertragen. Seine Maxime, das Motiv idealisiert, nahezu perfekt, ohne die altersbedingten Beschädigungen wiederzugeben, gründet in seinem Bestreben, vorbildhafte Arbeitsvorlagen für Architekten und Künstler zu liefern, die diese wiederum für eigene Entwürfe rezipieren konnten. Die Korrekturen belegen Piranesis herausragendes antiquarisch-archäologisches Interesse, das eine Überarbeitung der Karlsruher Zeichnung und eine empirische Bestandsaufnahme des antiken Reliefs notwendig machte. Dabei konnte nicht auf eine Rekonstruktion des Adlerkopfes verzichtet werden, dessen stolzer Ausdruck und bannender Blick der Radierung letztlich die imperiale Würde verleiht, während die wiedergegebenen Risse Altertum und Vergänglichkeit implizieren. Piranesi schuf also eine neue Version des Adlers, die heutigen archäologischen Prämissen einer reinen Bestandsdokumentation widerspricht und stattdessen das aus Ruinenwirkung, Monumentalität und Ideal konzipierte Antikenbild des Künstlers reflektiert – als wolle er uns sagen: Die Macht Roms setzt sich über die Vergänglichkeit hinweg. Als eines der herausragenden Blätter in den Karlsruher Alben belegt die Zeichnung außerdem, dass Piranesis Schöpfungen unter Nutzung multipler Autorschaften zustande kamen. In der Rezeption des Reliefs hat sich schließlich die von Lhuillier propagierte idealisierte Variante durchgesetzt, die sich in aus Rom mitgebrachten Studiensammlungen und als Baudekorationen im Klassizismus über ganz Europa verbreitete.
Georg Kabierske
Merkmale des Papiers
Wasserzeichen:
PvL (Pieter van der Ley)

Belege:
William A. Churchill: Watermarks in Paper in Holland, England, France, etc., in the 17th and 18th Centuries and their Interconnections, Rijswijk 1965, Taf. CCXCVIII, Nr. 403 (Typ, in: French Edition of Dapper’s Africa, Amsterdam 1686); Edward Heawood: Watermarks Mainly of the 17th and 18th Centuries, Hilversum 1950, Taf. 240, Nr. 1781A (Typ, in: Jan J. Struys: Reysen, Amsterdam 1686); Taf. 241, Nr. 1782 (Typ; in: O. Dapper: Africa, Amsterdam 1676); Henk Voorn: De papiermolens in de provincie Noord-Holland, Haarlem 1960 (Zaan; PvL Monogramm seit 1675; S. 541).
Sammlungen:
Karlsruher Alben: Typ: IX 5159-35-47-1; IX 5159-35-38-1; IX 5159-36-30-1.
Washington, Folger Shakespeare Library: Blathwayt papers (Typ, 1727); L.c. 3069 (Typ; in: Newdigate Newsletters; London, June 1704), L.c. 2792 (Typ, Gegenmarke; in: Newdigate Newsletters; Gegenmarke Wappen von Zaandijk); London, November 1706.
Washington, Library of Congress: ID G9110 1756 .M8 (Typ, in: Gabriel Muñoz/Joseph Blanco: Real Escuela de Navegación (Cádiz, Spain). Descripción o carta de golfo que contiene la costa de España, Verueria y Guinea hasta las yslas de Barlovto. con sus derrotas de y da y Buelta adistintos parages, Cádiz 1756).
Zürich, Zentralbibliothek: Typ: FA Escher vG.188.6, fol. 26; FA Escher vG.188.6, fol. 76; fol. 92; fol. 93.
Herstellungsmerkmale:
Gebläut (blaue Fasern); mittlere Stärke, sehr nachgiebig (flexibel); typische Merkmale der als holländisch identifizierten Papiere: Metalleinschlüsse (UVF, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt); ebenmäßige, fein strukturierte Oberfläche (siehe Detail 1, Streiflicht) mit schwach ausgeprägter Filzmarkierung und gleichmäßiger, deutlicher Siebmarkierung; im Reflexlicht matte Oberfläche; gelatinegeleimt.
Maria Krämer

Merkmale der Zeichenmedien

Merkmale historischer Nutzung
Leicht aufgeraute Papieroberfläche (aufstehende, kurze Fasern); an allen vier Kanten ungleichmäßig beschnitten; flächig ölige Flecke (UVF, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt); paarige Einstichlöcher von Stecknadeln an mehreren Stellen entlang der Blattkanten und in der Blattmitte; verso Klebepunkte und dort anhaftende Papierfragmente an den Ecken und in der Mitte der langen Blattkanten (Durchlicht, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt; UVF verso, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt, frühere Montierung); senkrechte, mittige Faltung (Berg- und Talfalte zugleich), weitere senkrechten Faltspuren (Talfalten) rechts und links; mehrere Einrisse, jeweils senkrecht zur Blattkante, ein langer Einriss geht von der Blattkante oben Mitte aus und reicht bis zur rechten Mitte schräg in den Adlerflügel hinein;^[1] zahlreiche Knicke (Streiflicht, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt) und einige graufarbige, feinkörnige Ablagerungen an mehreren Stellen (Detail 7); Ablagerung einer bräunlichen Substanz entlang der Faltung.
Detail 6: Streiflicht
Offenliegende Kante eines Einrisses, Auf- und Streiflicht
Foto: Maria Krämer
Detail 7: Auflicht
Graufarbige, feinkörnige Ablagerung
Foto: Maria Krämer
Maria Krämer
Einzelnachweis
1. Der Einriss wurde im Zuge des Projekts geschlossen und gesichert.
Zeichnerischer Prozess
Die Zeichnung ist vollständig in Rötel ausgeführt. Nachträglich wurden in der ausgearbeiteten Darstellung in Rötel Beschädigungen und Profile eingetragen und das Adlerrelief in schwarzem Stift mit fetthaltigem Bindemittel überarbeitet.
Die geraden Umfassungslinien der Steintafel wurden mit einem Lineal gezogen, das weitere Zeichnen geschah freihändig und im Wesentlichen ohne vorbereitendes Skizzieren. Gleichmäßig dichte, senkrechte Rötelstriche füllen den als Flachrelief gearbeiteten Reliefgrund, der eine leicht scharrierte Steinoberfläche suggeriert. Interessant ist die Unterteilung des Reliefgrunds in sieben horizontale Ebenen, die vor allem links von dem umkränzten Adler die Fläche sichtbar strukturieren. Entstanden ist dieser Effekt durch prägnante Bindedrähte in der Bespannung des Siebs, auf dem das Papier geschöpft wurde und die im Papier deutlich vertieft liegende Siebmarkierungen erzeugten. Wo die Rötelkreide ohne starkes Aufdrücken diese schmalen „Gräben“ kreuzte, ist das Papier leer geblieben. Diese horizontale Unterteilung des Reliefgrunds – die als gemauerte Struktur erscheint – ist aber nur ein zeichnerischer Nebeneffekt und wurde nicht in die Radierung übertragen (Abb. 3). So wurden die Siebmarkierungen denn auch anderenorts, etwa in den verschatteten Wandbereichen und in dem Hochrelief des Adlers, weitgehend mit Rötel überdeckt.
Die Konsole und die leicht profilierte Rahmung sind, darin dem Rötel des Reliefgrunds entsprechend, ebenfalls durch säuberlich feine Parallelschraffuren gestaltet, die je nach Ausrichtung dieser Elemente waagerecht oder senkrecht verlaufen. Es ist kennzeichnend für die sorgfältige Ausführung der Rötelzeichnung, dass in diesen Flachreliefelementen der Lichteinfall kenntlich gemacht wird.
Das Adlerhochrelief wurde mit variierenden Strichlagen aufgebaut. Dabei bilden parallele Schraffuren einen Mittelton, der durch Aussparungen im Papier bereits die Lichteffekte berücksichtigte. Dichte Strichsetzungen wurden anschließend für die verschatteten Partien eingesetzt – in den tiefen Schlagschatten um die Adlerfigur ist das Papier vollends mit Rötel überdeckt. Die beiden ausgebreiteten Adlerschwingen rechts und links des Eichenlaubkranzes sind fast frei von Rötel und erscheinen in Licht getaucht. Damit heben sie sich von dem sie umgebenden Reliefgrund ab. In der Radierung kehrt sich dies in eine im Vergleich zum Reliefgrund etwas dunkleren Abstufung um (Abb. 3). Am Abklatsch der Zeichnung in der Züricher Zentralbibliothek (FA Escher vG.188.6; Abb. 5) ist der Zustand der Zeichnung vor ihrer Überarbeitung in Rötel und schwarzem Stift nachvollziehbar. Hier wird deutlich, welche Ergänzungen mit breiteren Rötelstrichen hinzugefügt wurden, die sich farblich nicht von dem Rötel der ursprünglichen Ausführung unterscheiden lassen. Hinzugefügt wurden außerdem kurze Striche links und oben an der Rahmung, außerdem Einzeichnungen, die den Rahmenprofilen folgen (o.r. und u.l.) sowie einige angedeutete Beschädigungen.
Nachträglich überarbeitet wurde die schon fertig ausgeführte Rötelzeichnung in einem breiten, deckend zeichnenden schwarzen Stift (IRR, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt). Im Adler konzentrieren sich diese Markierungen auf ein korrigierendes Überarbeiten der Rötelzeichnung, deren Konturen und Kontraste verstärkt wurden. Der Reliefgrund wurde um Brüche des antiken Bildwerks ergänzt. Das geschieht zwar nur an wenigen Stellen, ist aber doch von prominenter Wirkung. Insgesamt erscheint der Strich flüchtig, wenn nicht sogar etwas grob, und ist damit im Duktus deutlich unterscheidbar von der Rötelzeichnung. Dennoch zeugt er von einer gezielten, sicheren Hand, die Könnerschaft und womöglich Ungeduld vermuten lässt. Die Ergänzungen lassen sich einer zweiten Hand mit eigener Zielsetzung zuschreiben und mit der Umsetzung in den Druck in Verbindung bringen (siehe auch Zuschreibungshypothesen).
In der säuberlichen Ausmodellierung entspricht die Rötelzeichnung ihrem dokumentarischen Zweck, die Materialität der Steinoberfläche und die Körperlichkeit des Reliefs zu verdeutlichen. Vergleichbar ist die Zeichnung in diesem Aspekt und auch in der vehementen Überarbeitung in schwarzer Kreide mit der Medici-Ranke (IX 5159-35-10-1).
Maria Krämer und Irene Brückle
Prozesse historischer Nutzung
Das Blatt wurde umfänglich genutzt, was sich durch deutliche Spuren zweier voneinander getrennter Kopiervorgänge, durch Abklatsch in einem gefeuchteten Zustand und Abpausen mit einem ölgetränkten Papier belegen lässt.
Der Abklatsch wurde vor der Überarbeitung in schwarzem Stift angefertigt. Das Blatt wurde bei diesem Vorgang wohl relativ stark befeuchtet, wodurch Schwemmränder entstanden (Details 2 und 3). Die starke Druckausübung in einer Tiefdruckpresse und das Abziehen von einem aufliegenden Papier in feuchtem Zustand haben die Papieroberfläche stark beansprucht, so dass heute zahlreiche kurze Fasern aus dem Gefüge abstehen.
Höchstwahrscheinlich wurde die Zeichnung auf ein aufgelegtes Ölpapier abgepaust (siehe Essay: Die Pause), um diese Pause anschließend als Vorlage für die mit der Zeichnung größengleiche Druckplatte zu verwenden. Zahlreiche unregelmäßig verteilte Ölflecke sind vor allem verso gut erkennbar. Vermutlich war die Zeichnung zu diesem Zeitpunkt schon mit schwarzem Stift überarbeitet worden, denn die Ergänzungen erscheinen auch in der Radierung (Titelseite des zweiten Bandes der Vasi, candelabri).
Die vielen Knicke und kleineren Einrisse entlang der Blattkanten könnten durch diese diversen Nutzungen erzeugt worden sein. Die mittig senkrechte, sowohl nach recto als auch verso ausgeprägte ehemalige Faltung ist eher späteren Handhabungen zuzuschreiben, zumal sich beide Faltungen nicht in dem erhaltenen Abklatsch abzeichnen.
Montierungshistorie:
Die Klebepunkte verso bezeugen eine frühere Montierung des Blattes in einem Album, in dem der linke Rand bis zu einer Faltung um ca. neun Zentimeter eingeklappt werden konnte. In diesem Zustand scheint es häufig benutzt worden zu sein, denn die Faltspur erscheint heute verquetscht (Streiflicht, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt). Dieser frühen Montierung entsprechend liegen auf der Rückseite einige Klebepunkte zur Blattmitte hin versetzt.
Maria Krämer

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Adlerrelief aus der Vorhalle der Kirche Santi Apostoli in Rom

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