Relief mit Viktoria und Trophäen aus der Domus Flavia auf dem Palatin

Vor einer stattlichen Ansammlung von Schilden und anderen Rüstungsteilen naht von rechts die geflügelte Siegesgöttin Viktoria mit einem Lorbeerkranz in ihrer Rechten. Sie war die Schutzgöttin des römischen Kaisers und Wächterin über das römische Weltreich. Ihre Bedeutung blieb auch in späteren Jahrhunderten lebendig, wie die 1873 errichtete Siegessäule in Berlin anschaulich belegt. Das hier gezeichnete Relief aus der Domus Flavia, einem Palastbau aus dem ersten nachchristlichen Jahrhundert auf dem Palatin in Rom, wurde mit einer schwarz eingezeichneten Quadrierung übertragen. Durch dieses gleichmäßige Gitter konnte ein Motiv maßstabsgerecht verkleinert oder vergrößert werden. An den Rändern studierte der Zeichner gesondert einige Einzelmotive.

Werkdaten

Künstler

Nicolas François Daniel Lhuillier (um 1736–1793) oder Kopie nach Lhuillier (?), Gruppe 6
Ort und Datierung

Rom, vermutlich zwischen 1755 und 1768 (?)
Abmessungen (Blatt)

306 x 438 mm
Inventarnummer

IX 5159-35-19-1

Alle öffnen

Zeichenmedien
Beschriftungen
Literatur
Georg Kabierske: A Cache of Newly Identified Drawings by Piranesi and His Studio at the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, in: Master Drawings 53, 2015, S. 147–178, hier S. 164; Georg Kabierske: Römische Lehrjahre. Zum Zeichnen und Sammeln von Bauornamentik in Rom in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, 2 Bde., Universität München 2020, Masterarbeit (unpubliziert), S. 45–50, 5. Fallstudie, Abb. J (II).

Das Werk im Detail

Alle öffnen

Bildgegenstand und ikonographische Bedeutung

Im ersten Karlsruher Klebealbum sind zwei Zeichnungen vorhanden, die jeweils ein Relief mit einer Viktoria-Trophäen-Komposition zeigen (Abb. 1, Abb. 2). Sie gehören zu einer Serie aus wohl vier in ihrer Grundkomposition sehr ähnlichen Reliefs, die ursprünglich als Teil eines Frieses die Fronten eines verkröpften und von Säulen getragenen Gebälks in einem Gebäude, wie etwa der Aula Regia innerhalb der Domus Flavia, dem Palast von Kaiser Domitian (51–96 n. Chr.) auf dem Palatin, schmückten.

Zeichnung des Viktoria-Trophäen-Reliefs, Abschnitt C mit Rötelkreide und schwarzer Kreide oder schwarzem Stift. Dargestellt ist die Allegorie des Sieges mit Kriegsattributen — **Abb. 1:** Nicolas François Daniel Lhuillier (um 1736–1793) oder Kopie nach Lhuillier (?), Viktoria-Trophäen-**Relief C**, Rötel und schwarze Kreide oder schwarzer Stift, 306 x 438 mm, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Inv. IX 5159-35-19-1
CC0 1.0

Zeichnung des Viktoria-Trophäen-Reliefs, Abschnitt D mit Rötelkreide und schwarzer Kreide oder schwarzem Stift. Dargestellt ist die Allegorie des Sieges mit Kriegsattributen — **Abb. 1:** Nicolas François Daniel Lhuillier (um 1736–1793) oder Kopie nach Lhuillier (?), Viktoria-Trophäen-**Relief C**, Rötel und schwarze Kreide oder schwarzer Stift, 306 x 438 mm, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Inv. IX 5159-35-19-1
CC0 1.0

Ausgehend von einer Zeichnung im Piranesi-Konvolut der Morgan Library (Abb. 11), die – wie wir heute wissen – der gleichen Hand wie die Karlsruher Blätter zugeordnet werden kann, widmete sich Robert Hannah bereits 1994 in einem von der Piranesi-Forschung oft rezipierten Aufsatz in Master Drawings diesem Reliefmotiv.^[1] Aufgrund der damals kaum bekannten Zeichnungskopien gelang es ihm jedoch nur ansatzweise, Vorbild und Motivverbreitung zu erfassen. Vor allem war ihm nicht bewusst, dass das Blatt auf eines von vier antiken Marmorreliefs rekurriert. Seiner mit Annahmen von Felice Stampfle^[2] übereinstimmenden Schlussfolgerung, es handele sich bei der Zeichnung um Piranesis eigene Adaption eines antiken Motivs, ist hier zu widersprechen.^[3] Auf der Grundlage dieses Aufsatzes gelang es jedoch dem Londoner Kunsthändler Robin Halwas, vier Zeichnungen aus einem der beiden Klebealben des Schottischen Antiquaren Sir William Stirling-Maxwell (1818–1878) diesem Zusammenhang zuzuordnen. Halwas war es auch, der erstmals erkannte, dass es sich um vier verschiedene Reliefvorbilder handeln muss.^[4]

Um vorab einen besseren Überblick zu gewährleisten, werden die vier Reliefs im Folgenden mit A, B, C, D unterschieden:^[5]

Zwischen 1720 und 1731 wurden im Zuge von Grabungen in den Farnesischen Gärten auf dem Palatin vermutlich mindestens drei Reliefs zu Tage gebracht, worauf Relief A von dem Leiter der Ausgrabung, Francesco Bianchini (1662–1729), in partiell ergänzter Fassung als seitenverkehrter Stich in seiner Publikation Del Palazzo de’ Cesari: opera postuma 1738 posthum veröffentlicht wurde (Abb. 3).^[6] Die Entdeckung der Reliefs ist zugleich der terminus postquem für die frühestmögliche Datierung aller Zeichnungen. Da die Ausgrabung von Francesco Maria Farnese (1694–1727) gefördert worden war, blieben die Reliefs offenbar zunächst in den Farnesischen Gärten, wo sie sich in unmittelbarer Nähe zu ihrem Auffindungsort befanden.^[7] Vermutlich Ende des 18. Jahrhunderts wurden die Reliefs B und C zusammen mit anderen antiken Bruchstücken vom Palatin zu zwei Skulpturenpasticcios im Gartenvestibül (in der nördlichen und südlichen Nische) des Palazzo Farnese in Rom zusammengefügt, wo sie sich noch heute befinden (Abb. 4 und Abb. 5).^[8] Der aktuelle Standort von Relief A konnte nicht ermittelt werden. Unklar ist, ob Relief D überhaupt als antikes Fragment existiert hat.^[9] Dass sich die Reliefs entgegen der Annahme von Robert Hannah^[10] schon im 18. Jahrhundert in einem stark fragmentierten Zustand befanden, ist durch mehrere Zeichnungen und Drucke belegt.

Zeichnung mit drei Architekturdetails. — **Abb. 3:** Francesco Bianchini, Rekonstruktion von **Relief A** (seitenverkehrt), Kupferstich, in: Del Palazzo de’ Cesari. Opera Postuma, Verona 1738, Taf. IV, ETH-Bibliothek Zürich, Rar 10017
Public Domain Mark 1.0

Fragment eines Reliefs. — **Abb. 3:** Francesco Bianchini, Rekonstruktion von **Relief A** (seitenverkehrt), Kupferstich, in: Del Palazzo de’ Cesari. Opera Postuma, Verona 1738, Taf. IV, ETH-Bibliothek Zürich, Rar 10017
Public Domain Mark 1.0

Schwarz-Weiß-Fotografie eines Fragmentes von Relief C. — **Abb. 5a:** Fragment von **Relief C** im Gartenvestibül des Palazzo Farnese in Rom, südliche Nische, Deutsches Archäologisches Institut Rom
Neg. D-DAI-Rom 35.597

Schwarz-Weiß-Fotografie eines Fragmentes von Relief C aus einer anderen Perspektive. — **Abb. 5a:** Fragment von **Relief C** im Gartenvestibül des Palazzo Farnese in Rom, südliche Nische, Deutsches Archäologisches Institut Rom
Neg. D-DAI-Rom 35.597

Von Relief A gibt es zwei Zeichnungen, eine Louis Chays (1740–1810) zugeschriebene wurde am 01.04.2016 bei Millon & Associés ^[11] in Paris versteigert, die andere befindet sich im Musée des Beaux-Arts in Rouen (Abb. 6); beide zeigen das Relief vermutlich in den Farnesischen Gärten auf dem Palatin.

Rötelzeichnung eines anonymen Zeichners eines Relieffragmentes, Abschnitt A. — **Abb. 6:** Anonymer französischer Zeichner, Fragment von **Relief A**, Rötel, 255 x 405 mm
© Musée des Beaux-Arts Quimper, 873-02-621

Relief B ist durch eine Zeichnung^[12] und einen Druck (Abb. 7) von Jean-Augustin Renard (1744–1807) sowie durch eine Radierung Piranesis in den Trofei di Ottaviano Augusto (Abb. 8) erfasst.

Radierung in Kredimanier eines Kapitells und im Hintergrund des Reliefs, Abschnitt B. — **Abb. 7:** Jean-Augustin Renard, **Relief B** rechts im Hintergrund, Radierung in Kreidemanier, in: Études de fragments d'architecture […], 1783, Taf. 14, Paris, Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, Bibliotheque Jacques Doucet, Inv. NUM PL EST 11
Open Licence
CC0 1.0

Radierung von Giovanni Battista Piranesi mit Marmorfragmenten eines Architravs und Frieses, gefunden in den Ruinen des Palastes der Cäsaren in den Farnesischen Gärten — **Abb. 8:** Giovanni Battista Piranesi, Trophäen des Augustus, Marmorfragment eines Architravs und Frieses, gefunden in den Ruinen des Palastes der Cäsaren in den Farnesischen Gärten (Mitte), 1753, Radierung, Museumslandschaft Hessen Kassel, SM-GS 6.2.878
CC BY-NC-SA 3.0

Relief C ist durch eine Zeichnung von Charles-Louis Clérisseau (1721–1820) in der Eremitage in Sankt Petersburg (Inv. OP-2271) belegt.

Nur von Relief D hat sich bislang weder ein antikes Bruchstück noch eine graphische Darstellung des beschädigten Zustands gefunden. Das darauf wiedergegebene Tropaion findet allerdings auf der Trajansäule seine Entsprechung, auf deren Relieffries eine nahezu identische Trophäe mit dakischen Waffen und sarmatischem Schuppenpanzer wiedergegeben ist (Abb. 9, siehe hier die rechte Trophäe). Davon inspiriert, könnte es sich bei Relief D, das in einer Zeichnung in Karlsruhe (IX 5159-35-25-1) vorliegt, auch um eine Erfindung all’antica handeln, um die Serie der Viktoria-Trophäen-Reliefs um ein viertes zu ergänzen.

Radierung von Giovanni Battista Piranesi einer Trophäe oder eines Säulenmonuments — **Abb. 9:** Giovanni Battista Piranesi, Trophäe oder Säulenmonument, Trophäen der Daker, Sarmaten und anderer verbündeter Völker, Rom 1775, Radierung, andschaft Hessen Kassel, Kupferstichkabinett, SM-GS 6.2.697
CC BY-NC-SA 3.0

Georg Kabierske

Einzelnachweis

1. Robert Hannah: The Roman Model for another Piranesi Drawing. In: Master Drawings 32, 1994, S. 50–53.

2. Felice Stampfle: Giovanni Battista Piranesi. Drawings in the Pierpont Morgan Library, New York 1978, S. xiii.

3. Tatsächlich hatte Hannah wenige Jahre zuvor in einem anderen Aufsatz noch zutreffend vermutet, es handele sich bei der Zeichnung des Viktoria-Trophäen-Reliefs in der Morgan Library um eine Studie nach einem antiken Monument statt einer eigenständigen Adaption, siehe Robert Hannah: The Classical Model for a Piranesi Drawing Rediscovered. In: Master Drawings 25, 1987, S. 270–272 und 321, hier Anm. 5.

4. Robin Halwas: Anonymous Roman Draughtsman. Study of the Borghese Vase; Study of an Antique Vase from the Albani Collection, London o. J., (eingesehen am 14. Februar 2022).

5. Die Nummerierung der Reliefs geht auf die Masterarbeit des Autors zurück, sie wurde jedoch überarbeitet und umstrukturiert, vgl. Georg Kabierske: Römische Lehrjahre. Zum Zeichnen und Sammeln von Bauornamentik in Rom in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, 2 Bde., Universität München 2020, Masterarbeit (unpubliziert), S. 45.

6. Francesco Bianchini: Del Palazzo de’ Cesari: opera postuma, Verona 1783.

7. Robin Halwas: Anonymous Roman Draughtsman. Study of the Borghese Vase; Study of an Antique Vase from the Albani Collection, London o. J. (eingesehen am 14. Februar 2022), Anm. 9. Die vier Zeichnungen der Reliefs im Album von David Vogel sind mit „Orti Farnesiani“ beschriftet, siehe Zentralbibliothek Zürich, Vogel-Escher Album, vG 188.6, fol. 81.

8. Mein herzlicher Dank gilt Christoph Frank, der mich auf diese Skulpturenpasticci mit den eingebauten Reliefs aufmerksam gemacht hat.

9. Ein Bruchstück mit Trophäen, das möglicherweise zu diesen Friesen gehören könnte, befindet sich im Museo Palatino in Rom (eingesehen am 8. Februar 2022).

10. Siehe Robert Hannah: The Roman Model for Another Piranesi Drawing, in: Master Drawings 32, 1994, S. 50-53, hier S. 52.

11. Louis Chays, Bas-relief antique dans un paysage, 435 x 325 mm, Millon & Associes, Dessins anciens & modernes, 01.04.2016, Los 124 (eingesehen am 13.02.2022).

12. Alexandre Gady/Nicole Willk-Brocard: Jean-Augustin Renard (Paris 1744–Paris 1807). Dessins provenant du fonds familial de l’artiste. Cahier du dessin français 18, Paris 2015, Abb. S. 63, Nr. 33.

Beschreibung und Komposition
Wie im weiteren Verlauf gezeigt werden soll, hat sich im 18. Jahrhundert jeweils eine spezifische rekonstruierende Fassung der vier rechteckigen Reliefszenen durchgesetzt, die dabei eine gemeinsame Grundgliederung aufweisen. Bei zwei der vier Reliefs erscheint sie überdies seitenverkehrt gespiegelt:
Eine stehende Viktoria wendet sich einem mit Waffen und Schilden reichhaltig ausgestatteten Tropaion zu. Den einen Arm in ehrerbietendem Gestus auf das Trophäengestell ausgestreckt, legt sie dabei entweder die Hand anerkennend darauf oder sie krönt es mit einem Lorbeerkranz. Die andere Hand fällt am Körper herab, zumeist einen Palmzweig haltend. An den Seiten werden die Szenen jeweils von Dreifüßen mit Flammenschalen symmetrisch eingerahmt, in deren Sockelzonen wahlweise Greifen, Adler oder florale Elemente als Flachreliefs eingesetzt sind. Im Blick auf das dreidimensionale, sich verkröpfende originale Gebälkstück sind die Dreifüße fast vollplastisch an den Ecken positioniert, um als eine Art Gelenkstelle auf den um 90 Grad gewendeten Eroten-Ranken-Fries überzuleiten. Hierzu gehört vielleicht das Reliefstück IX 5159-35-50-1, das sich derselben Zeichnungsgruppe 6 zuordnen lässt. Ein anderes, jedoch ähnlich komponiertes Friesstück mit Dreifuß stellt IX 5159-35-34-2 dar.
Dieser Komposition folgen im ersten Karlsruher Klebealbum zwei Zeichnungen von Relief C (IX 5159-35-19-1) und Relief D (IX 5159-35-25-1). Von einer gemeinsamen Hand in Rötel gezeichnet, ist ihnen ein skizzenhafter Charakter eigen. Um Plastizität zu erzeugen, ist der Reliefgrund durch schnelle Rötelschraffuren eingefärbt, Schattenwürfe sind durch festeren Auftrag grob definiert. Durch mehrfaches Überlagern, Nachfahren und Präzisieren der Linien arbeitete der Zeichner sukzessive die Umrisse und Formen heraus, wie etwa bei dem linken Dreifuß in Relief D (IX 5159-35-25-1) oder den aufgehäuften Waffen und Schilden. Auch die Viktoria auf Relief C (IX 5159-35-19-1) zeigt im herabhängenden Arm, im gehaltenen Kranz und im Gesicht deutliche Pentimenti. Durch mehrfach korrigierendes Überzeichnen verunklärt, wurde der Kopf am Blattrand darüber erneut gezeichnet. Ihre rechte Hand wurde sogar dreimal an den Blatträndern links, oben und unten wiederholt, zweimal mit dem gehaltenen Kranz (Abb. 10). Die Fassung am linken Rand, die den Kranz etwas mehr nach oben gerichtet zeigt, wurde, mit schnellen Schraffuren überlagert, scheinbar verworfen. Unten rechts ist der Kranz wie in der Hauptzeichnung positioniert, jedoch in den Details deutlicher erkennbar.

Abb. 10: Nicolas François Daniel Lhuillier (um 1736–1793) oder Kopie nach Lhuillier (?),Viktoria-Trophäen-Relief C, Rötel u. schwarze Kreide oder schwarzer Stift, 306 x 438 mm, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Inv. IX 5159-35-19-1
CC0 1.0
Dieses zum Teil mehrstufige Ausarbeiten lässt sich auch bei den übrigen auf den Blatträndern von Relief C wiederkehrenden Elementen beobachten. Minimal vergrößert, zeigen sie zusätzliche ornamentale Details, die in der Hauptzeichnung fehlen. Eine in schwarzer Kreide über beide Blätter gezeichnete Quadrierung deutet darauf hin, dass die Zeichnungen im weiteren Prozess übertragen wurden, vielleicht in eine Reinzeichnung. Bei Relief C (IX 5159-35-19-1) sind die vertikalen Spalten des Quadrierungsrasters zudem von 1 bis 7 durchnummeriert.
Im Piranesi-Konvolut der Morgan Library in New York gibt es eine ebenso quadrierte Rötelzeichnung von Relief A, die aufgrund deutlicher stilistischer und technischer Übereinstimmungen aus derselben Quelle wie die beiden Blätter in Karlsruhe stammen muss (Abb. 11). Vergleichbar mit Relief C (IX 5159-35-19-1) wurden auch hier am Rand Reliefelemente präzisierend wiederholt, etwa ein am Fuß des Tropaions liegendes Schwert. Hinzu kam ein weiterer Helm, der jenem auf dem Trophäengestell als Alternativvorschlag dient und damit den Entwurfscharakter auch dieser Zeichnung unterstreicht.

Abb. 11: Viktoria-Trophäen-Relief A, Rötel und schwarze Kreide oder schwarzer Stift, 216 x 410 mm
© The Morgan Library & Museum. 1966.11:33. Bequest of Junius S. Morgan and gift of Henry S. Morgan.
Für Relief B existiert bzw. existierte sicher auch eine Zeichnung dieser Art, sie ist jedoch verschollen.
Georg Kabierske
Einordnung in das Gesamtwerk Piranesis
Die Viktoria-Trophäen-Reliefs fanden auch im Stichwerk von Giovanni Battistia Piranesi Verwendung. Wie bereits erwähnt, wurde Relief B, den beschädigten Zustand authentisch reflektierend, in einer Tafel der Trofei di Ottaviano Augusto wiedergegeben, zusammen mit Fragmenten von Säulen und Kapitellen (Abb. 8). Hierfür dürfte es einst eine eigenständige Zeichnung gegeben haben, mit der das antike Bruchstück dokumentarisch aufgenommen wurde.
Die in der Piranesi-Werkstatt vorhandenen Rötelzeichnungen der Reliefs, heute in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe (Abb. 1 und Abb. 2) und in der Morgan Library (Abb. 11), könnten hingegen für die 1767 erweiterte Neuauflage von Piranesis Abhandlung Parere su l’architettura Verwendung gefunden haben. Vor dem Hintergrund einer Auseinandersetzung mit dem französischen Kunstkritiker Pierre-Jean Mariette, der wie Winckelmann „die schöne und noble Einfachheit“ der Griechen propagierte, verteidigt Piranesi darin den aus seiner Sicht notwendigen Schmuck, die Vielfalt und den Einfallsreichtum von Architektur, und liefert zugleich die theoretische Grundlage seiner eigenen dekorativen Entwürfen.^[1] Seine ausgesuchten Zusammenstellungen dekorativ-ornamentaler Motive alter Zivilisationen, von den Ägyptern und Griechen bis zu den Etruskern und Römern, kombiniert er mit eigenständigen Erfindungen, wobei sich auf Tafel V und VI auch Zitate der Viktoria-Trophäen-Reliefs finden. So ist im unteren Bereich von Tafel V (Abb. 12) ein Relieffeld in die Wand eingelassen, bei Tafel VI (Abb. 13) sind sie Teil eines von ionischen Säulen getragenen Frieses – allerdings immer in abgewandelter Form ohne die Dreifüße, stattdessen wird das Tropaion mit Viktorien symmetrisch flankiert. Zu einer weiteren Zeichnung in den Piranesi-Alben in Karlsruhe, die mit einer Tafel aus Parere su l’architettura in Verbindung gebracht werden kann, siehe IX 5159-36-19-1.

Abb. 12: Giovanni Battista Piranesi, Zusammenstellung von Motiven alter Kulturen, Radierung, in: Parere su l'architettura, Rom 1767, Taf. V, Museumslandschaft Hessen Kassel, Kupferstichkabinett, SM-GS 6.2.877 und Detail
CC BY-NC-SA 3.0
Abb. 13: Giovanni Battista Piranesi, Zusammenstellung von Motiven alter Kulturen, Radierung, in: Parere su l'architettura, Rom 1767, Taf. VI, Museumslandschaft Hessen Kassel, Kupferstichkabinett, SM-GS 6.2.877 und Detail
CC BY-NC-SA 3.0
Georg Kabierske
Einzelnachweis
1. John Wilton-Ely: Piranesi as Architect and Designer. New York/New Haven/London 1993, S. 48–51.

Ableitung, Rezeption und Dissemination

Auch in weiteren, von zahlreichen Architekten und Künstlern aus Rom mitgebrachten Studiensammlungen finden sich Zeichnungen der vier Reliefs, die der Rekonstruktionsfassung aus den Konvoluten der Piranesi-Werkstatt in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe und in der Morgan Library folgen. Maßgeblich scheinen hierbei Nicolas François Daniel Lhuillier (um 1736–1793) und seine Schüler an der Verbreitung der Reliefmotive beteiligt gewesen zu sein. Lhuillier hatte sich auf Kreidezeichnungen nach Bauornamentik spezialisiert, die er im Zeitraum von etwa 1755 bis 1768 an Reisende in Rom verkaufte und daran Zeichenschüler ausbildete.

So tauchen alle vier Reliefs als sauber in schwarzer Kreide ausgeführte Darstellungen im Klebealbum (Abb. 14a, Abb. 14b, Abb. 14c, Abb. 14d) von David Vogel (1744–1804, in Rom 1763–1765) in der Zentralbibliothek Zürich auf, die während Vogels Studienaufenthalt in Rom zwischen 1764 und 1765 entstanden sind. Wie Bénédicte Maronnie nachweisen konnte, erhielt Vogel zu dieser Zeit bei Lhuillier Zeichenunterricht, kopierte dabei dessen Vorlagen und ließ sich zudem Ornamentmotive für die eigene Sammlung zeichnen.^[1] Wie schriftliche Quellen von Johann Friedrich Reiffenstein (1719–1793) und Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) belegen, können sie als gesicherte Zeichnungen Lhuilliers oder als direkte Kopien nach Zeichnungen seiner Hand gelten.

Zeichnung in schwarzer Kreide des Viktoria-Trophäen-Relief A — **Abb. 14a:** Nicolas François Daniel Lhuillier (oder Kopie nach), Viktoria-Trophäen-**Relief A**, um 1764–1765, schwarze Kreide, 146 x 226 mm (nur Relieffeld mit Viktoria und Dreifüßen), 320 x 496 mm (Blatt), Zentralbibliothek Zürich, Vogel-Escher-Album, FA Escher vG 188.6, fol. 81 (linkes Blatt, Ausschnitt)
CC0 1.0

Zeichnung in schwarzer Kreide des Viktoria-Trophäen-Relief B — **Abb. 14a:** Nicolas François Daniel Lhuillier (oder Kopie nach), Viktoria-Trophäen-**Relief A**, um 1764–1765, schwarze Kreide, 146 x 226 mm (nur Relieffeld mit Viktoria und Dreifüßen), 320 x 496 mm (Blatt), Zentralbibliothek Zürich, Vogel-Escher-Album, FA Escher vG 188.6, fol. 81 (linkes Blatt, Ausschnitt)
CC0 1.0

Zeichnung in schwarzer Kreide des Viktoria-Trophäen-Relief C — **Abb. 14c:** Nicolas François Daniel Lhuillier (oder Kopie nach), Viktoria-Trophäen-**Relief C**, um 1764–1765, schwarze Kreide, 142 x 228 mm (nur Relieffeld mit Viktoria und Dreifüßen), 320 x 494 mm (Blatt), Zentralbibliothek Zürich, Vogel-Escher-Album, FA Escher vG 188.6, fol. 81 (rechtes Blatt, Ausschnitt)
CC0 1.0

Zeichnung in schwarzer Kreide des Viktoria-Trophäen-Relief D — **Abb. 14c:** Nicolas François Daniel Lhuillier (oder Kopie nach), Viktoria-Trophäen-**Relief C**, um 1764–1765, schwarze Kreide, 142 x 228 mm (nur Relieffeld mit Viktoria und Dreifüßen), 320 x 494 mm (Blatt), Zentralbibliothek Zürich, Vogel-Escher-Album, FA Escher vG 188.6, fol. 81 (rechtes Blatt, Ausschnitt)
CC0 1.0

Im Vergleich mit den Blättern in Karlsruhe und New York stimmen die Reliefs aus dem Nachlass von David Vogel weitgehend mit ihnen überein, lediglich bei den Sockelzonen der Dreifüße sind teilweise die hier eingefügten Greifen, Adler oder floralen Elemente abweichend arrangiert. Als Bekrönung des Tropaions auf Relief A zeigt das Blatt bei David Vogel (siehe Abb. 14a) jenen Helm, der in der entsprechenden Reliefzeichnung der Morgan Library (siehe Abb. 11) als Alternativvorschlag am Rand hinzu gezeichnet wurde. Dieser scheint sich als Motiv letztlich durchgesetzt zu haben, da ihn alle weiteren bekannten Darstellungen dieses Reliefs A verwenden.

Stilistisch nah an Lhuillier stehen auch Abklatsche in schwarzer Kreide nach bislang unbekannten Zeichnungen der Reliefs B und D, die in ein anonymes Album^[2] (Abb. 15a und Abb. 15b) im Sir John Soane’s Museum eingeklebt sind.

Zeichnung eines Relief mit Ornamenten und einer Figur. — **Abb. 15a:** Nicolas François Daniel Lhuillier (oder Kopie nach), Viktoria-Trophäen-**Relief B**, Abklatsch in schwarzer Kreide
© Sir John Soane's Museum, Adam vol. 129/4, Foto: Georg Kabierske

Verstärkt auf die Konturen konzentrierte Versionen aller vier Reliefs gibt es als Abklatsche in Rötel im Nachlass von Pierre-Adrien Parîs (1745–1819) in Besançon (Abb. 16a, Abb. 16b, Abb. 16c, Abb. 16d).^[3]

Die zugehörigen Vorlagen der Abklatsche konnten nur von Relief A und Relief C in der National Gallery of Ireland in Dublin (Abb. 17a u. Abb. 17b) identifiziert werden.^[4]

Rötel-Zeichnung eines Relief mit Ornamenten und einer Figur. — **Abb. 17a:** Kopie nach Nicolas François Daniel Lhuillier (?), (bislang Charles-Joseph Natoire zugeschrieben), Viktoria-Trophäen-**Relief A,** Rötel, 169 x 260 mm, Dublin, National Gallery of Ireland, NGI.6017
CC BY-NC-SA 4.0

Da diese Versionen in Besançon beziehungsweise in Dublin nahezu bis ins Detail mit den Zeichnungen Lhuilliers in Zürich (siehe Abb. 14a, Abb. 14b, Abb. 14c, Abb. 14d) übereinstimmen, dürften die Vorlagen in Dublin direkt nach diesen oder nach Repliken angefertigt worden sein. Selbst die in anderen Kopien immer wieder variierenden Greifen, Adler oder vegetabilen Reliefs in den Sockelzonen der Dreifüße sind hier identisch.

Stiche der Reliefs A, B und C hat Lhuillier 1772 außerdem in seinem Livre d’ornements in Paris publiziert (Abb. 18a, Abb. 18b, Abb. 18c), einzig Relief A ist dabei seitenverkehrt zur Ursprungskomposition wiedergegeben. Aufgrund der durch Quellen gesichert mit Lhuillier in Verbindung zu bringenden Zeichnungen im Vogel-Escher-Album in Zürich (siehe Abb. 14a, Abb. 14b, Abb. 14c, Abb. 14d) kann vorausgesetzt werden, dass er sich mit den Kompositionen auseinandergesetzt hat und dieses Relief nicht aus Unkenntnis seitenverkehrt wiedergab. Eine Invertierung des Stichs könnte eventuell darauf hindeuten, dass es im Kontext eines ornamentalen Vorlagewerks nicht immer darauf ankam, das jeweilige Ornamentbild dokumentarisch korrekt wiederzugeben. Vielmehr dürfte die Angleichung an die beiden anderen Reliefs, bei denen Viktoria rechts von der Trophäe steht, im Sinne eines ornemaniste beabsichtigt gewesen zu sein, um somit einen fortlaufenden Fries komponieren zu können beziehungsweise um eine bessere Unterscheidbarkeit der Vorlagen zu ermöglichen.

Zeichnung des Viktoria-Trophäen-Relief. — **Abb. 18a:** Nicolas François Daniel Lhuillier und Doublet, Viktoria-Trophäen-**Relief A**, Radierung, in: Livre d’Ornements, Paris 1772/73, Taf. 6, Paris, Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, Bibliothèque Jacques Doucet, Inv. NUM FOL Est G11
CC0 1.0

Dass es sich bei den Zeichnungen in Besançon (siehe Abb. 16a, Abb. 16b, Abb. 16c, Abb. 16d) beziehungsweise Dublin (siehe Abb. 17a, Abb. 17b) jedoch nicht um Kopien nach den Drucken Lhuilliers handelt, geht aus den abweichenden Darstellungen in der Sockelzone der Dreifüße von Relief A hervor. Obwohl auch andere Partien der originalen Marmorreliefs nur stark fragmentiert erhalten waren und dennoch in den Zeichnungsvarianten identisch ergänzt wurden, ist es auffälligerweise lediglich die Sockelzone, in der über ansonsten identische Reliefs hinweg Varianten von sitzenden Greifen, Adlern oder vegetabilen Motiven auftreten können.^[5] Vielleicht waren noch Bruchstücke dieser Sockelzone erhalten, von denen jedoch unklar war, zu welchem Relief sie gehörten?

Aber auch von Lhuilliers Lehrer, dem Architekten, Antiquar und Zeichner Charles Louis Clérisseau (1721–1820), existieren unter den zahlreichen Ornamentzeichnungen in der Eremitage St. Petersburg lavierte Federzeichnungen (Inv. OP-2165, OP-2166, OP-2167), die die Reliefs A, B und C nach bekanntem Schema ergänzt wiedergeben. Dieser Motivschatz diente offensichtlich gleichfalls Zeichenschülern als Vorlage, eine gängige Praxis, die bei Lhuillier durch zahllose Schülerkopien belegt werden konnte.

Darüber hinaus sind die Klebealben des Architekten Thomas Hardwick im Royal Institute of British Architects in London von Interesse, die rund 20 weitere lavierte Federzeichnungen mit Friesen und Reliefs enthalten. Sie wurden mit den Worten „Clérisseau fin[it]“ oder „Clérisseau per[finit]“ beschriftet, darunter auch Relief B und Relief C (Abb. 19). Möglicherweise durch den Ornamentzeichner Giuseppe Mannochi (1731–1782) im Kontext des Zeichenunterrichts begonnen, hat Clérisseau sie vollendet.^[6]

Zwei Zeichnungen eines Reliefs. auf beiden hält eine weibliche Figur einen Lorbeerkranz. Sie steht vor militärischen Ornamenten. — **Abb. 19:** Giuseppe Manocchi und Charles-Louis Clérisseau, Viktoria-Trophäen-**Relief B** (oben), Viktoria-Trophäen-**Relief C** (unten), Feder in Braun, laviert, London, Royal Institute of British Architects, Hardwick-Album VOS/4 f.59
© RIBA Collections, RIBA127519

Relief B ist jedoch seitenverkehrt und nur in Bezug auf das Hauptmotiv mit Tropaion und Viktoria ohne die Dreifüße dargestellt. Dass sich einer der Zeichner trotz der vorgegebenen Gesamtkomposition eine eigenständige Interpretation erlaubt haben konnte, zeigt das bei Relief C unter dem Helm der Trophäe hervorscheinende männliche Gesicht, das dieser auf einem Holzpfahl präsentierten Zurschaustellung gegnerischer Waffen einen schauerlich-karikaturhaften Charakter verleiht. Interessanterweise stimmen die Blätter dabei auch detailliert mit den von Nicolas François Daniel Lhuillier 1772/73 publizierten Stichen im Livre d’ornements überein (siehe Abb. 18b und Abb. 18c), worin Relief B ebenfallsgespiegelt ist und bei Relief C der Baumstamm unter dem Helm des Tropaions auffällige Einkerbungen zeigt. Eine direkte Kopie nach den Stichen erscheint aber unwahrscheinlich, da Clérisseau bereits 1767 aus Rom abreiste. Stattdessen könnten Zeichnungen als Vorlage gedient haben, die auch von Lhuillier in Rom genutzt und/oder nach Paris mitgeführt wurden, wo er sie als Stiche publizierte.

Alle vier Reliefs treten ferner in vier bräunlich lavierten Federzeichnungen auf, die zusammen mit anderen Blättern dieser anonymen Hand aus den zwei „Sculpture-Alben“ des schottischen Antiquars und Kunsthistorikers Sir William Stirling-Maxwell stammen (Abb. 20a, Abb. 20b, Abb. 20c, Abb. 20d).^[7] Neben der erneuten Variation der Basen der Dreifüße sind bei allen vier Zeichnungen die rechten Räuchergefäße nur in groben Umrissen skizziert. Ursprünglich scheint diese Zeichnungsgruppe im 18. Jahrhundert in das von Cassiano dal Pozzo (1588–1657) initiierte Museo Cartaceo eingefügt worden zu sein, wie Robin Halwas vermutete, möglicherweise unter Kardinal Alessandro Albani, kurz bevor dessen Sammlung 1762 durch Vermittlung der Architekten Robert und James Adam an König George III. nach England verkauft und dort weiter verteilt wurde.^[8]

Zeichnung eines Viktoria-Trophäen-Relief. Eine weibliche Figur hält einen Lorbeerkranz. Sie steht vor militärischen Ornamenten. — **Abb. 20a:** Anonym, Viktoria-Trophäen-**Relief A**, Feder, braun laviert über schwarzer Kreide, ehem. Stirling Maxwell Sculpture-Album, SMS fol. 4
Foto aus dem Archiv von Christoph Frank nach freundlichem Hinweis von Amanda Claridge (Warburg Institute London, Cassiano database records for Stirling-Maxwell ‘Sculpture’ Album)

Clérisseau, der im Zeitraum 1756 bis 1762 nachweislich Zugang zu dieser Zeichnungssammlung hatte, könnte daher Kopien dieser dort vorhandenen Viktoria-Trophäen-Reliefs angefertigt haben.^[9] Denn grundsätzlich gab es die verbreitete Tradition, Antiken-Zeichnungen aus älteren Sammlungen oder Codices zu kopieren und so die Motive für die eigene Sammlungen zu sichern.^[10]

Allerdings befinden sich in den Stirling-Maxwell-Alben noch weitere Blätter dieser anonymen Hand, die ebenfalls mit dem von Nicolas François Daniel Lhuillier und Charles-Louis Clérisseau verbreiteten Motivrepertoire übereinstimmen.^[11] In diesem Zusammenhang scheint der Motivtransfer jedoch in umgekehrter Richtung verlaufen zu sein. Denn schon die Datierung dieser anonymen, lavierten Federzeichnungen ist problematisch. Während das Forschungsprojekt „The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo“ am Warburg Institute in London eine Entstehung von Zeichnungen dieser Gruppe im 17. Jahrhundert annahm, datiert sie Robin Halwas auf den Beginn des 18. Jahrhunderts.^[12] Hierbei muss aber berücksichtigt werden, dass die Viktoria-Trophäen-Reliefs erst durch die Grabungen auf dem Palatin in den 1720er Jahren zu Tage kamen, die Relief-Zeichnungen also erst in der Zeit danach entstanden sein können!

Aufgrund der weiten Verbreitung dieser Reliefs aber auch anderer ehemals im Museo Cartaceo vorhandenen Motive durch Clérisseau und Lhuillier im Zeitraum um 1760 ist es nach derzeitigem Kenntnisstand daher wahrscheinlich durchaus möglich, dass die Zeichnungen nach deren Vorlagen kopiert und erst kurz vor dem Verkauf des Museo Cartaceo nach England 1762 in die Sammlung eingefügt wurden.^[13] Begünstigt wird diese These durch den Umstand, dass zu dieser Zeit beide Franzosen für James Adam, der die Zeichnungssammlung zusammen mit seinem Bruder Robert nach England vermittelte, als Zeichner arbeiteten (siehe Essay „Stilistische Gruppen“, Gruppe 4, Anm. 24). Außerdem ist bei Relief A (Abb. 20a) der auf dem Tropaion aufsitzende Helm, wie auch in allen anderen bislang bekannten Darstellungen aus dem Kontext von Clérisseau und Lhuillier, in der Form wiedergegeben, wie er auf dem Blatt der Morgan Library als Alternativentwurf am Rand erscheint (Abb. 11).

Ein weiteres Set der vier Reliefs konnte vom Verfasser in der Sammlung des Cooper-Hewitt-Museums in New York identifiziert werden (Abb. 21a, Abb. 21b, Abb. 21c, Abb. 21d), das auf sehr vergleichbare Weise in Feder und bräunlicher Lavierung gezeichnet ist.^[14] Aufgrund der Übereinstimmung in der Wiedergabe von Schatten und Details sowie einer vermeintlichen „Weiterentwicklung“ der Blätter von Stirling-Maxwell ist man geneigt, die Darstellungen in einem Zusammenhang zu sehen.^[15] Zu diesem Konvolut gehören überdies weitere Blätter, die ebenfalls mit dem Motiverepertoire von Clérisseau und Lhuillier übereinstimmen (siehe IX 5159-35-1-1).^[16]

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Reliefs im 18. Jahrhundert entweder als romantisch überwachsene Bruchstücke in der antiken Ruinenlandschaft des Palatins oder als dekorative, idealisiert rekonstruierte Reliefmotive wiedergegeben wurden. Erst im Laufe des 19. Jahrhunderts kann ein Wandel hin zu einer den architektonischen Zusammenhang wahrenden Darstellung beobachtet werden. Pierre-Nicolas Beauvallet (1750–1818) folgt in seinem 1803–1807 in Paris erschienenen Vorlagewerk Fragments d'Architecture, Sculpture et Peinture dans le Style antique allerdings noch dem alten Muster, indem er für die Ansicht von Relief A möglicherweise auf die Stiche aus Lhuilliers Livre d’ornements zurückgriff.

Doch rund 20 Jahre später erfasste der russische Architekt Konstantin Andrejewitsch Thon (1794–1881) für seinen Rekonstruktionsvorschlag der Kaiserpaläste, 1828 als Il Palazzo de' Cesari sul Monte Palatino restaurato publiziert, zahlreiche zur architektonisch-dekorativen Gestaltung gehörende Bruchstücke wirklichkeitsgetreu in einer von Vincenzo Ballanti gestochenen Überblickstafel, darunter auch Relief A. Es wird als beschädigtes Gebälkstück in Frontal- und Seitenansicht dokumentiert und in den ursprünglichen architektonischen Zusammenhang mit tragendem Kapitell unten und abschließendem Konsolgesims oben rekonstruierend zusammenfügt (Abb. 22).^[17] Als Teil der ursprünglichen Säulenstellung ist es später im 1851 publizierten vierten Band der Gli edifizj di Roma antica von Luigi Canina (1795–1856) dargestellt (Abb. 23). Gänzlich unbeschädigt, diente ihm als Vorlage der über 100 Jahre zuvor von Bianchini publizierte Stich von 1738 (siehe Abb. 3). Diese Gesamtrekonstruktion scheint sich von da an etabliert zu haben, denn auch von Arthur-Fleury-Victor Dutert (1839–1868), Stipendiat an der Académie de France in Rom 1865–1868, existiert eine nahezu identische Zeichnung (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Inv. Env 58-03), in der er jedoch Elemente aus den Reliefs A und B kombinierte.^[18]

Zwei Zeichnungen von architektonischen Baulementen. — **Abb. 22:** Konstantin Andreevich Ton und Vincenzo Ballanti, Architektonische Details, in: l Palazzo de' Cesari sul Monte Palatino restaurato da Costantino Thon […], Rom 1828, Taf. 6 (Ausschnitte), Mendrisio, Università della Svizzera italiana, Biblioteca dell'Accademia di architettura, Fondo Guidini AAM A.1 - FG 597
Foto: Angelica Windholz

Grundriss einer Tempelanlage. Rechts und links sind Zeichnungen von Bauelementen. — **Abb. 23:** Canina, Luigi: Titel, in: Gli edifizj di Roma antic : cogniti per alcune reliquie […], Rom 1851, Vol. 4, Taf. 296, Zürich, ETH-Bibliothek, Rar 9998
Public Domain Mark 1.0

Georg Kabierske

Einzelnachweis

1. Bénédicte Maronnie mit Christoph Frank/Maria Krämer: Nouvelle lumière sur l’album de dessins Vogel-Escher de la Zentralbibliothek de Zurich. Copies et circulation de dessins d’architecture et d’ornements dans l’entourage de Johann Joachim Winckelmann, Giovanni Battista Piranesi et Nicolas François Daniel Lhuillier, in: Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 76, 2019, S. 19–44.

2. London, Sir John Soane’s Museum, Vol. 129, fol. 4 und 7. Das Klebealbum enthält Zeichnungen verschiedener Hände, von denen sich die meisten aus stilistischen Gründen Franzosen zuordnen lassen. fol. 18 und 19 zeigen in Feder auf braunem Grund und in hellem Gelb gehöht Entwürfe für Trophäen, wobei es sich um Zeichnungen von Jean-Jacques Lagrenée oder seines Umkreises an der Académie de France in Rom handeln könnte, vgl. eine Lagrenée zugeschriebene Zeichnung im Metropolitan Museum, Inv. 1971.513.35. Von dieser Hand stammen aber womöglich noch zahlreiche weitere Zeichnungen in diesem Album, die sich durch einen braun lavierten Hintergrund auszeichnen.

3. Besançon, Bibliothèque municipale, Nachlass Pierre-Adrien Pâris, Vol. 453, n° 403, 404, 405 und 406. Pierre-Adrien Pâris nutzte den Abklatsch von Relief I auch für einen Entwurf zu einer Wandgestaltung, siehe Pierre-Adrien Pâris, Frises guerrières entourées de pilastres décorés, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Inv. O.778.

4. Dublin, National Gallery of Ireland, Inv. NGI.6017 und NGI.6018. Diese Zeichnungen gehören zu einem Konvolut mit weiteren, offenbar in Rom entstandenen Studien nach Vasen und Friesen, in verschiedenen Medien gezeichnet. Laut den auf den Blättern vermerkten Beschriftungen befand es sich 1832 im Besitz der Royal Dublin Society. Auch wenn die Blätter in Rötel dort Charles-Joseph Natoire zugeschrieben sind, könnte es sich dabei auch um Zeichnungen eines anderen Franzosen handeln, der in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Rom studierte (Inv. NGI.3839, NGI.3896, NGI.3897, NGI.3983, NGI.3989, NGI.3990, NGI.6017, NGI.6018, NGI.6021). Einen stilistischen und motivischen Bezug zu Lhuillier weisen auch die Ornamentfriese in schwarzer Kreide auf, die im Online-Katalog hier bislang als „Unknown Artist, Ireland, 19th century“ bezeichnet werden (Inv. NGI.3894, NGI.3972, NGI.3973, NGI.3974). Unter dieser bisherigen Zuschreibung zählen auch lavierte Federzeichnungen mit verschiedenen Vasen, die wahrscheinlich auch von der Hand eines in Rom aktiven, französischen Zeichners sind (NGI.3902, NGI.3987, NGI.3988, NGI.6008, NGI.6009). Es lassen sich zudem Verbindungen mit weiteren aus Rom in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts mitgebrachten Zeichnungssammlungen erkennen: So befindet sich von NGI.6021 ebenfalls ein Abklatsch im Nachlass von Pierre-Adrien Parîs, vgl. Besançon, Bibliothèque municipale, Vol. 454, n° 253. Aber auch die Vasenstudie (Inv. NGI.3897) wiederholt sich in vergleichbarem Zeichenstil, allerdings als Abklatsch in schwarzer Kreide, in einem Album des Architekten Pierre-Joseph Antoine, siehe Paris, INHA Bibliothèque Jacques Doucet, MS 307, Recueil de desseins de différens genre.

5. Beispielsweise sind es bei Relief D in Karlsruhe zwei sitzende Greife im Profil, in den anderen Sammlungen jedoch Adler in Frontalansicht. Bei Relief C befindet sich in Karlsruhe rechts ein sitzender Greif und links ein florales Element, während Clérisseau und die anderen Darstellungen rechts stattdessen einen frontalen Adler wiedergeben. Lediglich der Stich von Lhuillier weicht nochmals davon ab und gibt zwei Adler in den Feldern des Sockels wieder.

6. Ein Blatt dieser Art wurde zunächst von Giuseppe Manocchi mit seiner eigenen Handschrift signiert, dies dann jedoch durchgestrichen und stattdessen daneben mit der Beschriftung „Clérisseau fin“ versehen, siehe RIBA London, Hardwick Vol. 3, fol. 25. Da die Alben zudem zahlreiche weitere Zeichnungen von Manocchi enthalten, könnte Hardwick sie während Mannochis Aufenthalt im Architekturbüro von Robert und James Adam in London (1763–1766 oder 1767) oder während seiner Aufenthalts in Rom (1776–1779) von diesem erworben haben. Zu einem direkten Kontakt mit Clérisseau scheint es auch nicht gekommen zu sein, da Hardwick Rom erst 1776 nach der Abreise von Clérisseau erreichte.

7. Robin Halwas: Anonymous Roman Draughtsman. Study of the Borghese Vase; Study of an Antique Vase from the Albani Collection, London o. J. (eingesehen am 14. Februar 2022), pdf, S. 1 und London, Warburg Institute, Cassiano database records for Stirling-Maxwell ‘Sculpture’ Album. Verso sind die Zeichnungen unleserlich mit „[…] della sala di Rosa[?] di […]“ und „Ornamenti del sreqid [fregio?] della sala di Romisiano nel […]“ beschriftet. Mein herzlicher Dank gilt Christoph Frank, der auf den Eintrag in der Datenbank des Warburg Institutes hingewiesen und mir die Auszüge und Fotos daraus zur Verfügung gestellt hat. Siehe auch Phillips London: Old Master Drawings. To Include an Important Group of Drawings from the Pozzo/Albani Collection, Mittwoch, 12. Dezember 1990, Los 221.

8. Zur Provenienz der Zeichnungen aus der Sammlung von Stirling-Maxwell: Das von Cassiano dal Pozzo (1588–1657) initiierte Museo Cartaceo wurde 1703 von Papst Clements XI. Albani erworben und gelangte dann an seinen Neffen Kardinal Alessandro Albani, aus dessen Besitz es durch Vermittlung der Architekten Robert und James Adam 1762 an König Georg III. nach England verkauft wurde. Der Bibliothekar von Georg III., Richard Dalton, scheint dabei einige hundert Zeichnungen mit architektonischen und antiken Motiven für seine eigene Sammlung übernommen zu haben, die 1791 wiederum auf einer Nachlassauktion verkauft wurden. Ein Teil gelangte über Charles Townley 1865 an Sir William Stirling-Maxwell, in dessen Sammlung sie in zwei Klebealben gebunden waren („Stirling-Maxwell sculpture albums“), darunter auch die genannte Zeichnungsgruppe mit dem Fries. 1990 wurden sie in London bei einer Auktion (Phillips London, Old Master Drawings, siehe oben) versteigert und zerstreut. Siehe Francis Haskell/Henriettta McBurney: General Introduction to the Paper Museum of Cassiano dal Pozzo, in: Amanda Claridge (Hg.): The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo. A Catalogue Raisonné. Series A – Antiquities and Architecture, Teil 2: John Osborne/Amanda Claridge (Hg.): Early Christian and Medieval Antiquities, Bd. 1, London 1996, S. 9–24.

9. Laut Janine Barrier fertigte Charles-Louis Clérisseau von einigen Zeichnungen aus dem Museo Cartaceo Kopien an, siehe Janine Barrier: Les architectes européens à Rome. 1740–1764. La naissance du goût à la grecque. Paris 2005, S. 73f. Auch die Architekten Robert und James Adam hatten während ihres Rom-Aufenthalts 1756 bzw. 1762 die Gelegenheit, die umfänglichen Alben zu studieren, siehe Alan Andrew Tait: The Adam Brothers in Rome. Drawings from the Grand Tour, London 2008, S. 125.

10. Dieses Thema wird unter anderem von Bénédicte Maronnie in ihrer Dissertation an der Università della Svizzera italiana in Mendrisio aktuell bearbeitet.

11. Warburg Institute London, Cassiano database records for Stirling-Maxwell ‘Sculpture’ Album, SMS f. 1 (Trophäen-Fries nach Polidoro da Caravaggios Fassadendekoration am Palazzetto Massimo istoriato, auf der Rückseite des Palazzo Massimo alle Colonne), vgl. IX 5159-35-20-1 und IX 5159-35-20-2; SMS f. 9 u. SMS f. 10 (Lunettenreliefs mit Trophäen aus der Villa Albani), sehr ähnlich wiedergegeben in einer Nicolas Lhuillier zuzuschreibenden Zeichnungen aus der Piranesi-Werkstatt, jetzt in New York, Morgan Library & Museum, Inv. 1966.11:35; Amanda Claridge (Hg.): The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo. A Catalogue Raisonné. Series A – Antiquities and Architecture, Teil 9: Ian Campbell: Ancient Roman Topography and Architecture, Bd. 3, London 2004, S. 825f, Nr. 320; Teil 10: Paul David and David Hemsoll: Renaissance and later Architecture Ornament, Bd. 2, London 2013, S. 486f, Nr. 200; Der Entstehungszusammenhang dieser Zeichnungen bedarf noch weiterer Untersuchung.

12. Die Datierung bezieht sich auf Blätter dieser Hand, die auch mit dem Motivrepertoire von Clérisseau und Lhuillier zusammenhängen. Siehe Amanda Claridge (Hg.): The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo. A Catalogue Raisonné. Series A – Antiquities and Architecture, Teil 9: Ian Campbell: Ancient Roman Topography and Architecture, Bd. 3, London 2004, S. 825f, Nr. 320; Teil 10: Paul David and David Hemsoll: Renaissance and later Architecture Ornament, Bd. 2, London 2013, S. 486f, Nr. 200; Siehe Robin Halwas: Anonymous Roman Draughtsman. Study of the Borghese Vase; Study of an Antique Vase from the Albani Collection, London o. J., pdf, S. 4, (eingesehen am 14. Februar 2022).

13. Zu der Zeichnungsgruppe gehören außerdem zwei Darstellungen jener in den 1750er Jahren als Supraporten in die Galleria Nobile der Villa Albani integrierten Trophäen-Lunetten, wobei eine der beiden Zeichnungen den vom Relief abweichenden Zustand aufgreift, der in einer Nicolas Lhuillier zuzuschreibenden Zeichnung im Piranesi-Konvolut der Morgan Library in New York (Inv. 1966.11:35) vorliegt.

14. Im Unterschied zu den Blättern bei Stirling-Maxwell sind hier alle Dreifüße wie bei den zuvor vorgestellten Versionen immer vollständig ausgearbeitet, die Ornamentbänder unterhalb der Reliefs sind nur bei B vollständig ausgeführt und fehlen dafür bei den anderen bzw. sind nach diesem Vorbild gedanklich zu ergänzen.

15. Anhand der zur Verfügung stehenden Digitalisate wirken jene Blätter von Stirling-Maxwell feiner und durch sorgfältigere Lavierung der Schatten tiefenwirksam ausgearbeitet, während jene im Cooper-Hewitt Museum einen etwas gröberen Eindruck machen.

16. New York, Cooper-Hewitt, Smithsonian Design Museum, Inv. 1938-88-6698, 1938-88-7305, 1938-88-7306, 1938-88-7307, 1938-88-7308, 1938-88-7309, 1938-88-7310, 1938-88-7311, 1938-88-7312, 1938-88-7333, 1938-88-7334, 1938-88-7335, 1938-88-7336, 1938-88-7337. Zudem finden sich dort Zeichnungen, die möglicherweise nach Stichen aus dem von Robert Adam 1764 herausgegebenen Band Ruins Of The Palace Of The Emperor Diocletian At Spalatro In Dalmatia kopiert wurden, für den Charles Louis Clérisseau teilweise Vorzeichnungen lieferte, siehe Inv. 1938-88-7313, 1938-88-7314, 1938-88-7315, 1938-88-7316, 1938-88-7317.

17. Robert Hannah erkannte bereits, dass der Stich von Konstantin Andrejewitsch Thon Parallelen zur Zeichnung der Morgan Library aufweist. Ihm war dabei aber nicht bewusst, dass Thon das Relief realitätsgetreu wiedergab, während es die Zeichnung der Morgan Library rekonstruierend ergänzte, siehe Robert Hannah: The Roman Model for another Piranesi Drawing. In: Master Drawings 32, 1994, S. 50–53, hier S. 52.

18. Robert Hannah: The Roman Model for Another Piranesi Drawing. In: Master Drawings 32, 1994, S. 50–53, hier S. 52 setzt Duterts Rekonstruktion korrekt mit der fragmentierten Darstellung des Reliefs B bei Piranesi in Bezug, übersieht jedoch den abweichenden Tropaionschaft; er ist sich zudem nicht bewusst, dass es sich um vier verschiedene, tatsächlich existierende Marmorreliefs handelt.

Zuschreibungshypothesen
Unter den bislang bekannt gewordenen Zeichnungen dieser Reliefs kommt den Blättern in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe und jenen in der Morgan Library eine Sonderrolle zu: Sie sind skizzenhaft ausgeführt und besitzen einen entwerfenden Charakter.
Die am Rand wiederholten Elemente dienen der Klärung von Zusammenhängen, der Verbesserung von Details und Proportionen. Bei Relief A aus der Morgan Library ist mit dem am Rand hinzugefügten Helm zudem eine Alternative vorgegeben, die in allen anderen bislang bekannten Darstellungen für den das Tropaion bekrönenden Helm übernommen wurde. Der in der Zeichnung der Morgan Library (Abb. 11) an dieser Stelle aufgesetzte Helm taucht hingegen nirgends mehr auf.
Neben diesem eindeutigen motivischen Zusammenhang zeigen sich in den weichen Volumina und rundlichen Gesichtern auch stilistische Übereinstimmungen mit den Wiedergaben der Reliefs aus dem Umfeld von Lhuillier, etwa im Nachlass von David Vogel in Zürich. Innerhalb der Piranesi-Alben lassen sie sich auch der Gruppe 6 zuordnen, die Zeichnungen von Lhuillier oder mögliche Kopien nach ihm enthält. Besondere große Übereinstimmungen finden sich mit einer Untergruppe (IX 5159-35-4-2, IX 5159-35-13-1, IX 5159-35-16-1, IX 5159-35-16-2, IX 5159-35-17-1, IX 5159-35-19-1, IX 5159-35-24-1, IX 5159-35-25-1, IX 5159-35-50-1), darin auch weitere Relieffriese aus der Domus Flavia, wobei in zwei Fällen (IX 5159-35-16-1, IX 5159-35-13-1) dort ebenfalls undeutlich gezeichnete Details der Hauptzeichnung am Blattrand in bekannter Art wiederholt wurden (siehe Essay „Stilistische Gruppen“, Gruppe 6).
Somit ließe sich schlussfolgern, dass es sich bei den Zeichnungen, die in der Piranesi-Werkstatt vorhanden waren, um erste Entwürfe zur Rekonstruktion der Reliefszenen handelte, wobei das darüber gelegte Quadrierungsraster zur maßstabsgerechten Übertragung in eine Reinzeichnung gedient haben könnte. Lhuillier, der sich eine „perfekte Kenntnis des antiken Stils“^[1] angeeignet hatte, könnte zeichnerische Ergänzungen eigenständig durchgeführt haben. Da die Blätter aus Piranesis Werkstatt stammen, wäre jedoch auch Piranesi selbst als Impulsgeber für eine Restaurierung vorstellbar.
Auch wenn sich Abhängigkeiten zwischen einzelnen Kopien erkennen lassen, erschweren Serialität und Vielzahl die zweifelsfreie Klärung, welches Blatt tatsächlich zuerst entstanden ist. Ob es sich bei den Zeichnungen aus dem Nachlass von Clérisseau in der Eremitage Sankt Petersburg um Kopien nach den Blättern von Lhuillier handelt, oder ob Clérisseau und Lhuillier eine gemeinsame, bislang unbekannte Vorlage rezipieren, ist weiter zu untersuchen. Die Arbeitspraxis, Kopien der eigenen Zeichnungen anzufertigen oder sie von Zeichenschülern kopieren zu lassen, dürfte Lhuillier sicherlich von seinem Lehrer Clérisseau übernommen haben. Grundsätzlich streben Lhuillier und seine Schüler aber eine dem steinernen Original nahestehende, plastisch-tiefenräumliche Wiedergabe an, insbesondere bei den die Ecken akzentuierenden Dreifüßen, welche die flächig-aufgereihte Zeichnungsmanier von Clérisseau qualitativ übertrifft.
Alternativ stellte sich im Karlsruher Projektzusammenhang die Frage, ob es sich aufgrund der in Teilen ungelenken Zeichenhand sowie der vielen Korrekturen in der Darstellung nicht auch um einen jungen Zeichenschüler als Ausführenden handeln könnte, der die Blätter als Übung von einer Vorlage kopierte. Wie zuvor dargelegt, scheinen jedoch der skizzenhafte, lebendige Duktus und die am Rand wiederholten ergänzenden Elemente eher auf eine entwerfende Hand hinzudeuten statt auf einen Zeichner, der eine bereits ausgearbeitete Vorlage nachzeichnet.
Georg Kabierske
Einzelnachweis
1. „[C]onnaissance parfaite du style antique et une facilité de dessin peu commune“ zitiert nach Jacques Guillaume Legrand: Notice historique sur la vie et les ouvrages de J.B. Piranesi architecte, peintre et graveur né a Venise en 1720 mort a Rome en 1778, in: Georges Brunel (Hg.): Piranèse et les Français, Kolloquium, Rom, Villa Médicis, 12.–14. Mai 1976, Rom 1978, S. 221–252, hier S. 241.
Kunsthistorische Bedeutung
Die Viktoria-Trophäen-Reliefs wurden im Wesentlichen nur in einer einzigen rekonstruierten Fassung über verschiedene Sammlungen hinweg abgebildet und stehen mit den Namen Charles-Louis Clérisseau, Nicolas François Daniel Lhuillier und Giovanni Battista Piranesi in Verbindung. Dies ist bemerkenswert, da die Originale aus Marmor bereits im 18. Jahrhundert stark beschädigt waren und die Zeichner daher sehr viel mehr Rekonstruktionsversuche unterschiedlicher Art hätten anfertigen können. Dies ist jedoch nicht der Fall. Statt jeweils direkt nach dem Original zu zeichnen, ergänzt durch eine individuelle Rekonstruktion, wurde nach einer gemeinsamen Rekonstruktionsvorlage kopiert, die als mustergültig und vorbildlich angesehen wurde (siehe auch IX 5159-35-10-1). Nach aktuellem Kenntnisstand kämen als erste Entwürfe für die Rekonstruktion am ehesten die Rötelzeichnungen aus der Piranesi-Werkstatt in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe (Abb. 1 und Abb. 2) und der Morgan Library (Abb. 11) in Frage, da nur bei diesen skizzenhaften Blättern einzelne Details am Rand zur Präzisierung nochmals wiederholt und das Quadrierungsgitter auf eine Form der Übertragung, etwa in eine Reinzeichnung, hindeuten könnte. Außerdem war die Piranesi-Werkstatt ein Anlaufpunkt für viele junge Architekten, von denen wiederum etliche mit Lhuillier oder Clérisseau in Kontakt standen, weshalb in diesem Umkreis das kollektive Kopieren von Zeichnungen zu vermuten ist. Nicht auszuschließen ist zudem, dass es von den Reliefs eine dreidimensionale Rekonstruktion in Gips gegeben haben könnte.
Ihr Entstehungszeitraum ließe sich deshalb mit dem Zeitraum in Verbindung bringen, in dem Clérisseau (in Rom 1749–1767) und Lhuillier (in Rom um 1755–1768) nachweislich in Rom als Zeichner aktiv waren, und mit den durch die Korrespondenzen zu datierenden Blättern im David-Vogel-Album in Zürich (gezeichnet 1764-1765), was eine Eingrenzung in die Zeit um 1760 ergäbe (siehe auch Essay „Stilistische Gruppen”, Gruppe 4 und Gruppe 6). Allerdings muss es noch deutlich mehr dieser Zeichnungen gegeben haben, weshalb die Auffindung weiterer Versionen dieser Reliefs zur Präzisierung der Kopiervorgänge beitragen könnte. Ähnliche Beobachtungen anhand anderer Motive wie zum Beispiel von Rankenfriesen, Figurenreliefs oder Kapitellen unterstreichen, welche Bedeutung das Kopieren nach Zeichnungen unter den angehenden Künstlern und Architekten in Rom besaß.
Georg Kabierske
Merkmale des Papiers
Wasserzeichen:
Lilie im Kreis, darüber der Buchstabe B, darunter der Buchstabe V
Belege:
Andrew Robison: Piranesi: Early Architectural Fantasies. A Catalogue Raisonné of the Etchings, Washington [u.a.] 1986, S. 221–224, Nr. 14–16 (Varianten, 1761–1790er Jahre); Edward Heawood: Watermarks Mainly of the 17th and 18th Centuries, Hilversum 1950, Taf. 217, Nr. 1584 (Variante, in: J. d. Barros, da Asia, Lissabon 1777)
Sammlungen:
Karlsruher Alben:
Nahe Varianten (untereinander identisch): IX 5159-35-10-1; IX 5159-35-13-1; IX 5159-35-15-2; IX 5159-35-16-1.
Varianten (untereinander identisch): IX 5159-35-11-1; IX 5159-35-13-2; IX 5159-35-21-1; IX 5159-35-24-1; weitere Variante: IX 5159-35-3-3

Corpus Chartarum Italicarum:
Variante: icpl.cci.V.010.a
New York, Morgan Library & Museum: 1966.11:35 (Variante)
Zürich, Zentralbibliothek: FA Escher vG. 188.6, Falz hinten: 2/2 (Variante, siehe IX 5159-35-10-1)

Herstellungsmerkmale:
Ungefärbt, mittlere Stärke; gleichmäßige Siebstruktur; deutliche Filzmarkierung; vermutlich gelatinegeleimt (UVF, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt), leicht glänzende Oberfläche.
Maria Krämer

Merkmale der Zeichenmedien

Zeichnerischer Prozess
Die Zeichnung wurde in freier Hand, aufbauend auf eine als Orientierungslinie mit dem Lineal gezogenen Grundlinie am unteren Blattrand ausgeführt. Rings um das Hauptmotiv des Frieses wurden einzelne Darstellungselemente in geringer Vergrößerung, leichter Variation und teils dicht gedränkt wiederholt, was auf einen frühen Zuschnitt des Blatts auf dieses Format hindeuten könnte. Einige Bereiche dieser Figur, besonders ihre Hände und die rechte, den Lorbeerkranz haltende Hand, sind formsuchend intensiv bearbeitet worden, sodass hier der Rötel besonders deckend auf dem Papier liegt. In diesem Zusammenhang könnte die zweimalige Wiederholung des Kranzmotivs an den Blatträndern zur Verdeutlichung beigetragen haben. Die Repetition der rechten Hand und des Gesichts der Viktoria am oberen Blattrand wirkt flüchtig. Einige besonders dunkel deckende, kräftige und nur einzelne Bereiche markierende Rötelstriche heben die dominanten Konturen im Mittelteil der Zeichnung noch einmal prägnant hervor; diese Striche heben sich auch im Durchlicht deutlich dunkler als der Rest der Zeichnung ab (Durchlicht, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt). Die Randbereiche dagegen sind weniger intensiv bearbeitet worden. Ebenso wie die Schwesterzeichnung einige Seiten später im Album (IX 5159-35-25-1) wurden auch in diese Zeichnung nachträglich Überarbeitungen in einem heute heller erscheinenden Röteltons hinzugefügt, jedoch in einer selektiveren und noch dezenteren Manier, so dass der helle Rötel nur bei einigen wenigen Linien erkennbar ist (beispielsweise senkrechte Falte im Brustbereich der Viktorie, lange senkrechte Linie am Flügel).
Für die im Anschluss hinzugefügte Quadrierung in schwarzer Kreide finden sich entlang der obersten und untersten Horizontalen Einstiche zur Orientierung des Gitters, das jeweils links und rechts außen in den Senkrechten nachkorrigiert wurde und auch nicht perfekt rechtwinklig liegt, also eine gewisse Flüchtigkeit aufweist (vgl. IRR, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt). Oberhalb des Hauptmotivs wurden die Spalten des Gitters von links nach rechts durchnummeriert. Die Quadrierung diente möglicherweise einer Übertragung der Zeichnung in eine weitere Entwurfsform oder auch schon in eine Reinzeichnung (siehe Beschreibung und Komposition), womöglich auch in Anpassung ihrer Größe auf ein anderes Format. Eine Quadrierung liegt bei beiden Viktoriendarstellung in den Alben vor (siehe auch IX 5159-35-25-1).
Maria Krämer und Irene Brückle
Merkmale historischer Nutzung
Halber Bogen; Büttenrand an oberer, rechter und teilweise linker Kante; unten (ehemalige Bogenmitte) in Format gerissen; verso anhaftende Papierfragmente und Ausrisse an den Ecken und in der Mitte der langen Blattkanten (frühere Montierung); recto Klebstoffrückstände und Abrisse der Papieroberfläche (möglicherweise aus der Zeit der Verwendung in der Weinbrennerschule); Stecknadeleinstiche am linken und rechten Rand; flächige Öleinwirkung (UVF, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt); einige Flecke, zahlreiche horizontale Knicke und zwei gequetschte Falten.
Maria Krämer
Prozesse historischer Nutzung
Das Blatt zeigt Merkmale, die, darin vergleichbar anderen Blättern in Album 1, eine Befeuchtung zur Abnahme von Abklatschen vermuten lassen, vor allem den stark verdichteten und dunklen Zustand des Rötels (siehe dazu auch IX 5159-35-25-1). In diesem Zusammenhang sind zwei parallel zueinander und horizontal verlaufende Falten, eine nahe am unteren Rand, eine im oberen Viertel der Zeichnung, die wie durch einen Pressdruck zusammengequetscht bzw. planiert erscheinen, was diese Vermutung stützt. Während es neben der Zeichnung IX 5159-35-25-1 eine weitere, der Piranesi-Werkstatt zugeschriebene Zeichnung eines Viktorienfrieses in der Morgan Library (Inv. Nr. 1966.11:33) in ganz ähnlicher Technik gibt, sind allerdings bisher keine Abklatsche des Motivs bekannt. Eine gesamtflächig gelbliche Fluoreszenz deutet auf einen Kontakt mit einem geölten Papier hin. Da sich jedoch keine Einstichlöcher für die Befestigung des geölten Papiers mit einer Stecknadel finden lassen, bleibt die Vermutung, dass auch dieses Motiv mithilfe einer Ölpause vervielfältigt wurde, unbestätigt.
Maria Krämer

Schlagwörter

GND-Begriffe

Permalink | piranesi.kunsthalle-karlsruhe.de/de/werk/73/relief-aus-der-domus-flavia-auf-dem-palatin
Der Permalink führt Sie immer zur neuesten Version des Beitrags.
Zitierfähiger Link | piranesi.kunsthalle-karlsruhe.de/de/werk/73/relief-aus-der-domus-flavia-auf-dem-palatin/1
Mit dem zitierfähigen Link können Sie zukünftig auf diese Inhalte zugreifen, ohne dass Änderungen am Text vorgenommen wurden.

Kommentare

Hier können Sie uns Anmerkungen und Kommentare zu unseren Objekten hinterlassen, die nach Sichtung durch unsere Mitarbeiter*innen allen Leser*innen angezeigt werden.

Relief mit Viktoria und Trophäen aus der Domus Flavia auf dem Palatin

Werkdaten

Künstler

Ort und Datierung

Abmessungen (Blatt)

Inventarnummer

Das Werk im Detail

Schlagwörter

GND-Begriffe

Versionshistorie

Kommentare