Auch in weiteren, von zahlreichen Architekten und Künstlern aus Rom mitgebrachten Studiensammlungen finden sich Zeichnungen der vier Reliefs, die der Rekonstruktionsfassung aus den Konvoluten der Piranesi-Werkstatt in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe und in der Morgan Library folgen. Maßgeblich scheinen hierbei Nicolas François Daniel Lhuillier (um 1736–1793) und seine Schüler an der Verbreitung der Reliefmotive beteiligt gewesen zu sein. Lhuillier hatte sich auf Kreidezeichnungen nach Bauornamentik spezialisiert, die er im Zeitraum von etwa 1755 bis 1768 an Reisende in Rom verkaufte und daran Zeichenschüler ausbildete.
So tauchen alle vier Reliefs als sauber in schwarzer Kreide ausgeführte Darstellungen im Klebealbum (Abb. 14a, Abb. 14b, Abb. 14c, Abb. 14d) von David Vogel (1744–1804, in Rom 1763–1765) in der Zentralbibliothek Zürich auf, die während Vogels Studienaufenthalt in Rom zwischen 1764 und 1765 entstanden sind. Wie Bénédicte Maronnie nachweisen konnte, erhielt Vogel zu dieser Zeit bei Lhuillier Zeichenunterricht, kopierte dabei dessen Vorlagen und ließ sich zudem Ornamentmotive für die eigene Sammlung zeichnen.[1] Wie schriftliche Quellen von Johann Friedrich Reiffenstein (1719–1793) und Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) belegen, können sie als gesicherte Zeichnungen Lhuilliers oder als direkte Kopien nach Zeichnungen seiner Hand gelten.
Abb. 14a: Nicolas François Daniel Lhuillier (oder Kopie nach), Viktoria-Trophäen-Relief A , um 1764–1765, schwarze Kreide, 146 x 226 mm (nur Relieffeld mit Viktoria und Dreifüßen), 320 x 496 mm (Blatt), Zentralbibliothek Zürich, Vogel-Escher-Album, FA Escher vG 188.6, fol. 81 (linkes Blatt, Ausschnitt)CC0 1.0 Abb. 14b: Nicolas François Daniel Lhuillier (oder Kopie nach), Viktoria-Trophäen-Relief B , um 1764–1765, schwarze Kreide, 145 x 222 mm (nur Relieffeld mit Viktoria und Dreifüßen), 320 x 494 mm (Blatt), Zentralbibliothek Zürich, Vogel-Escher-Album, FA Escher vG 188.6, fol. 81 (rechtes Blatt, Ausschnitt)CC0 1.0
Abb. 14c: Nicolas François Daniel Lhuillier (oder Kopie nach), Viktoria-Trophäen-Relief C , um 1764–1765, schwarze Kreide, 142 x 228 mm (nur Relieffeld mit Viktoria und Dreifüßen), 320 x 494 mm (Blatt), Zentralbibliothek Zürich, Vogel-Escher-Album, FA Escher vG 188.6, fol. 81 (rechtes Blatt, Ausschnitt)CC0 1.0 Abb. 14d: Nicolas François Daniel Lhuillier (oder Kopie nach), Viktoria-Trophäen-Relief D , um 1764–1765, schwarze Kreide, 145 x 209 mm (nur Relieffeld mit Viktoria und Dreifüßen), 320 x 496 mm (Blatt), Zentralbibliothek Zürich, Vogel-Escher-Album, FA Escher vG 188.6, fol. 81 (linkes Blatt, Ausschnitt)CC0 1.0
Im Vergleich mit den Blättern in Karlsruhe und New York stimmen die Reliefs aus dem Nachlass von David Vogel weitgehend mit ihnen überein, lediglich bei den Sockelzonen der Dreifüße sind teilweise die hier eingefügten Greifen, Adler oder floralen Elemente abweichend arrangiert. Als Bekrönung des Tropaions auf Relief A zeigt das Blatt bei David Vogel (siehe Abb. 14a) jenen Helm, der in der entsprechenden Reliefzeichnung der Morgan Library (siehe Abb. 11 ) als Alternativvorschlag am Rand hinzu gezeichnet wurde. Dieser scheint sich als Motiv letztlich durchgesetzt zu haben, da ihn alle weiteren bekannten Darstellungen dieses Reliefs A verwenden.
Stilistisch nah an Lhuillier stehen auch Abklatsche in schwarzer Kreide nach bislang unbekannten Zeichnungen der Reliefs B und D, die in ein anonymes Album[2] (Abb. 15a und Abb. 15b) im Sir John Soane’s Museum eingeklebt sind.
Abb. 15a: Nicolas François Daniel Lhuillier (oder Kopie nach), Viktoria-Trophäen-Relief B , Abklatsch in schwarzer Kreide © Sir John Soane's Museum, Adam vol. 129/4, Foto: Georg KabierskeAbb. 15b: Nicolas François Daniel Lhuillier (oder Kopie nach), Viktoria-Trophäen-Relief D , Abklatsch in schwarzer Kreide ©Sir John Soane's Museum, Adam vol. 129/7, Foto: Georg Kabierske
Verstärkt auf die Konturen konzentrierte Versionen aller vier Reliefs gibt es als Abklatsche in Rötel im Nachlass von Pierre-Adrien Parîs (1745–1819) in Besançon (Abb. 16a, Abb. 16b, Abb. 16c, Abb. 16d).[3]
Abb. 16a: Kopie nach Nicolas François Daniel Lhuillier (?), Viktoria-Trophäen-Relief A , Abklatsch in Rötel, 156 x 248 mm © Bibliothèque municipale de Besançon, Sammlung Pierre-Adrien Pâris, Vol. 453, n° 405Abb. 16b: Kopie nach Nicolas François Daniel Lhuillier (?), Viktoria-Trophäen-Relief B , Abklatsch in Rötel, 145 x 248 mm © Bibliothèque municipale de Besançon, Sammlung Pierre-Adrien Pâris, Vol. 453, n° 404
Abb. 16c : Kopie nach Nicolas François Daniel Lhuillier (?), Viktoria-Trophäen-Relief C , Abklatsch in Rötel, 145 x 245 mm © Bibliothèque municipale de Besançon, Sammlung Pierre-Adrien Pâris, Vol. 453, n° 403Abb. 16d: Kopie nach Nicolas François Daniel Lhuillier (?), Viktoria-Trophäen-Relief D , Abklatsch in Rötel, 151 x 237 mm © Bibliothèque municipale de Besançon, Sammlung Pierre-Adrien Pâris, Vol. 453, n° 403
Die zugehörigen Vorlagen der Abklatsche konnten nur von Relief A und Relief C in der National Gallery of Ireland in Dublin (Abb. 17a u. Abb. 17b) identifiziert werden.[4]
Abb. 17a: Kopie nach Nicolas François Daniel Lhuillier (?), (bislang Charles-Joseph Natoire zugeschrieben), Viktoria-Trophäen-Relief A, Rötel, 169 x 260 mm, Dublin, National Gallery of Ireland, NGI.6017CC BY-NC-SA 4.0 Abb. 17b: Kopie nach Nicolas François Daniel Lhuillier (?), (bislang Charles-Joseph Natoire zugeschrieben), Viktoria-Trophäen-Relief C, Rötel, 155 x 259 mm, Dublin, National Gallery of Ireland, NGI.6018CC BY-NC-SA 4.0
Da diese Versionen in Besançon beziehungsweise in Dublin nahezu bis ins Detail mit den Zeichnungen Lhuilliers in Zürich (siehe Abb. 14a, Abb. 14b, Abb. 14c, Abb. 14d) übereinstimmen, dürften die Vorlagen in Dublin direkt nach diesen oder nach Repliken angefertigt worden sein. Selbst die in anderen Kopien immer wieder variierenden Greifen, Adler oder vegetabilen Reliefs in den Sockelzonen der Dreifüße sind hier identisch.
Stiche der Reliefs A , B und C hat Lhuillier 1772 außerdem in seinem Livre d’ornements in Paris publiziert (Abb. 18a, Abb. 18b, Abb. 18c), einzig Relief A ist dabei seitenverkehrt zur Ursprungskomposition wiedergegeben. Aufgrund der durch Quellen gesichert mit Lhuillier in Verbindung zu bringenden Zeichnungen im Vogel-Escher-Album in Zürich (siehe Abb. 14a, Abb. 14b, Abb. 14c, Abb. 14d) kann vorausgesetzt werden, dass er sich mit den Kompositionen auseinandergesetzt hat und dieses Relief nicht aus Unkenntnis seitenverkehrt wiedergab. Eine Invertierung des Stichs könnte eventuell darauf hindeuten, dass es im Kontext eines ornamentalen Vorlagewerks nicht immer darauf ankam, das jeweilige Ornamentbild dokumentarisch korrekt wiederzugeben. Vielmehr dürfte die Angleichung an die beiden anderen Reliefs, bei denen Viktoria rechts von der Trophäe steht, im Sinne eines ornemaniste beabsichtigt gewesen zu sein, um somit einen fortlaufenden Fries komponieren zu können beziehungsweise um eine bessere Unterscheidbarkeit der Vorlagen zu ermöglichen.
Abb. 18a: Nicolas François Daniel Lhuillier und Doublet, Viktoria-Trophäen-Relief A , Radierung, in: Livre d’Ornements, Paris 1772/73, Taf. 6, Paris, Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, Bibliothèque Jacques Doucet, Inv. NUM FOL Est G11CC0 1.0 Abb. 18b: Nicolas François Daniel Lhuillier und Doublet, Viktoria-Trophäen-Relief B , Radierung, in: Livre d’Ornements, Paris 1772/73, Taf. 12, Paris, Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, Bibliothèque Jacques Doucet, Inv. NUM FOL Est G11CC0 1.0
Abb. 18c : Nicolas François Daniel Lhuillier und Doublet, Viktoria-Trophäen-Relief C , Radierung, in: Livre d’Ornements, Paris 1772/73, Taf. 8, Paris, Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, Bibliothèque Jacques Doucet, Inv. NUM FOL Est G11CC0 1.0
Dass es sich bei den Zeichnungen in Besançon (siehe Abb. 16a, Abb. 16b, Abb. 16c, Abb. 16d) beziehungsweise Dublin (siehe Abb. 17a, Abb. 17b) jedoch nicht um Kopien nach den Drucken Lhuilliers handelt, geht aus den abweichenden Darstellungen in der Sockelzone der Dreifüße von Relief A hervor. Obwohl auch andere Partien der originalen Marmorreliefs nur stark fragmentiert erhalten waren und dennoch in den Zeichnungsvarianten identisch ergänzt wurden, ist es auffälligerweise lediglich die Sockelzone, in der über ansonsten identische Reliefs hinweg Varianten von sitzenden Greifen, Adlern oder vegetabilen Motiven auftreten können.[5] Vielleicht waren noch Bruchstücke dieser Sockelzone erhalten, von denen jedoch unklar war, zu welchem Relief sie gehörten?
Aber auch von Lhuilliers Lehrer, dem Architekten, Antiquar und Zeichner Charles Louis Clérisseau (1721–1820), existieren unter den zahlreichen Ornamentzeichnungen in der Eremitage St. Petersburg lavierte Federzeichnungen (Inv. OP-2165, OP-2166, OP-2167), die die Reliefs A, B und C nach bekanntem Schema ergänzt wiedergeben. Dieser Motivschatz diente offensichtlich gleichfalls Zeichenschülern als Vorlage, eine gängige Praxis, die bei Lhuillier durch zahllose Schülerkopien belegt werden konnte.
Darüber hinaus sind die Klebealben des Architekten Thomas Hardwick im Royal Institute of British Architects in London von Interesse, die rund 20 weitere lavierte Federzeichnungen mit Friesen und Reliefs enthalten. Sie wurden mit den Worten „Clérisseau fin[it]“ oder „Clérisseau per[finit]“ beschriftet, darunter auch Relief B und Relief C (Abb. 19). Möglicherweise durch den Ornamentzeichner Giuseppe Mannochi (1731–1782) im Kontext des Zeichenunterrichts begonnen, hat Clérisseau sie vollendet.[6]
Abb. 19: Giuseppe Manocchi und Charles-Louis Clérisseau, Viktoria-Trophäen-Relief B (oben), Viktoria-Trophäen-Relief C (unten), Feder in Braun, laviert, London, Royal Institute of British Architects, Hardwick-Album VOS/4 f.59 © RIBA Collections, RIBA127519Relief B ist jedoch seitenverkehrt und nur in Bezug auf das Hauptmotiv mit Tropaion und Viktoria ohne die Dreifüße dargestellt. Dass sich einer der Zeichner trotz der vorgegebenen Gesamtkomposition eine eigenständige Interpretation erlaubt haben konnte, zeigt das bei Relief C unter dem Helm der Trophäe hervorscheinende männliche Gesicht, das dieser auf einem Holzpfahl präsentierten Zurschaustellung gegnerischer Waffen einen schauerlich-karikaturhaften Charakter verleiht. Interessanterweise stimmen die Blätter dabei auch detailliert mit den von Nicolas François Daniel Lhuillier 1772/73 publizierten Stichen im Livre d’ornements überein (siehe Abb. 18b und Abb. 18c), worin Relief B ebenfallsgespiegelt ist und bei Relief C der Baumstamm unter dem Helm des Tropaions auffällige Einkerbungen zeigt. Eine direkte Kopie nach den Stichen erscheint aber unwahrscheinlich, da Clérisseau bereits 1767 aus Rom abreiste. Stattdessen könnten Zeichnungen als Vorlage gedient haben, die auch von Lhuillier in Rom genutzt und/oder nach Paris mitgeführt wurden, wo er sie als Stiche publizierte.
Alle vier Reliefs treten ferner in vier bräunlich lavierten Federzeichnungen auf, die zusammen mit anderen Blättern dieser anonymen Hand aus den zwei „Sculpture-Alben“ des schottischen Antiquars und Kunsthistorikers Sir William Stirling-Maxwell stammen (Abb. 20a, Abb. 20b, Abb. 20c, Abb. 20d).[7] Neben der erneuten Variation der Basen der Dreifüße sind bei allen vier Zeichnungen die rechten Räuchergefäße nur in groben Umrissen skizziert. Ursprünglich scheint diese Zeichnungsgruppe im 18. Jahrhundert in das von Cassiano dal Pozzo (1588–1657) initiierte Museo Cartaceo eingefügt worden zu sein, wie Robin Halwas vermutete, möglicherweise unter Kardinal Alessandro Albani, kurz bevor dessen Sammlung 1762 durch Vermittlung der Architekten Robert und James Adam an König George III. nach England verkauft und dort weiter verteilt wurde.[8]
Abb. 20a: Anonym, Viktoria-Trophäen-Relief A , Feder, braun laviert über schwarzer Kreide, ehem. Stirling Maxwell Sculpture-Album, SMS fol. 4 Foto aus dem Archiv von Christoph Frank nach freundlichem Hinweis von Amanda Claridge (Warburg Institute London, Cassiano database records for Stirling-Maxwell ‘Sculpture’ Album)Abb. 20b: Anonym, Viktoria-Trophäen-Relief B , Feder, braun laviert über schwarzer Kreide, ehem. Stirling Maxwell Sculpture-Album, SMS fol. 4 Foto: siehe Abb. 20a
Abb. 20c: Anonym, Viktoria-Trophäen-Relief C , Feder, braun laviert über schwarzer Kreide, ehem. Stirling Maxwell Sculpture-Album, SMS fol. 5 Foto: siehe Abb. 20aAbb. 20d: Anonym, Viktoria-Trophäen-Relief D , Feder, braun laviert über schwarzer Kreide, ehem. Stirling Maxwell Sculpture-Album, SMS fol. 5 Foto: siehe Abb. 20a
Clérisseau, der im Zeitraum 1756 bis 1762 nachweislich Zugang zu dieser Zeichnungssammlung hatte, könnte daher Kopien dieser dort vorhandenen Viktoria-Trophäen-Reliefs angefertigt haben.[9] Denn grundsätzlich gab es die verbreitete Tradition, Antiken-Zeichnungen aus älteren Sammlungen oder Codices zu kopieren und so die Motive für die eigene Sammlungen zu sichern.[10]
Allerdings befinden sich in den Stirling-Maxwell-Alben noch weitere Blätter dieser anonymen Hand, die ebenfalls mit dem von Nicolas François Daniel Lhuillier und Charles-Louis Clérisseau verbreiteten Motivrepertoire übereinstimmen.[11] In diesem Zusammenhang scheint der Motivtransfer jedoch in umgekehrter Richtung verlaufen zu sein. Denn schon die Datierung dieser anonymen, lavierten Federzeichnungen ist problematisch. Während das Forschungsprojekt „The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo“ am Warburg Institute in London eine Entstehung von Zeichnungen dieser Gruppe im 17. Jahrhundert annahm, datiert sie Robin Halwas auf den Beginn des 18. Jahrhunderts.[12] Hierbei muss aber berücksichtigt werden, dass die Viktoria-Trophäen-Reliefs erst durch die Grabungen auf dem Palatin in den 1720er Jahren zu Tage kamen, die Relief-Zeichnungen also erst in der Zeit danach entstanden sein können!
Aufgrund der weiten Verbreitung dieser Reliefs aber auch anderer ehemals im Museo Cartaceo vorhandenen Motive durch Clérisseau und Lhuillier im Zeitraum um 1760 ist es nach derzeitigem Kenntnisstand daher wahrscheinlich durchaus möglich, dass die Zeichnungen nach deren Vorlagen kopiert und erst kurz vor dem Verkauf des Museo Cartaceo nach England 1762 in die Sammlung eingefügt wurden.[13] Begünstigt wird diese These durch den Umstand, dass zu dieser Zeit beide Franzosen für James Adam, der die Zeichnungssammlung zusammen mit seinem Bruder Robert nach England vermittelte, als Zeichner arbeiteten (siehe Essay „Stilistische Gruppen“, Gruppe 4, Anm. 24 ). Außerdem ist bei Relief A (Abb. 20a) der auf dem Tropaion aufsitzende Helm, wie auch in allen anderen bislang bekannten Darstellungen aus dem Kontext von Clérisseau und Lhuillier, in der Form wiedergegeben, wie er auf dem Blatt der Morgan Library als Alternativentwurf am Rand erscheint (Abb. 11 ).
Ein weiteres Set der vier Reliefs konnte vom Verfasser in der Sammlung des Cooper-Hewitt-Museums in New York identifiziert werden (Abb. 21a, Abb. 21b, Abb. 21c, Abb. 21d), das auf sehr vergleichbare Weise in Feder und bräunlicher Lavierung gezeichnet ist.[14] Aufgrund der Übereinstimmung in der Wiedergabe von Schatten und Details sowie einer vermeintlichen „Weiterentwicklung“ der Blätter von Stirling-Maxwell ist man geneigt, die Darstellungen in einem Zusammenhang zu sehen.[15] Zu diesem Konvolut gehören überdies weitere Blätter, die ebenfalls mit dem Motiverepertoire von Clérisseau und Lhuillier übereinstimmen (siehe IX 5159-35-1-1 ).[16]
Abb. 21a: Anonym, Viktoria-Trophäen-Relief A (Detail), Feder, braun laviert, New York, Cooper-Hewitt Smithsonian Design Museum, Museum purchase through gift of various donors and from Eleanor G. Hewitt Fund, Inv. 1938-88-7310 Abb. 21b: Anonym, Viktoria-Trophäen-Relief B (Detail), Feder, braun laviert, New York, Cooper-Hewitt Smithsonian Design Museum, Museum purchase through gift of various donors and from Eleanor G. Hewitt Fund, Inv. 1938-88-7310
Abb. 21c: Anonym, Viktoria-Trophäen-Relief C (Detail), Feder, braun laviert, New York, Cooper-Hewitt Smithsonian Design Museum, Museum purchase through gift of various donors and from Eleanor G. Hewitt Fund, Inv. 1938-88-7311 Abb. 21d: Anonym, Viktoria-Trophäen-Relief D (Detail), Feder, braun laviert, New York, Cooper-Hewitt Smithsonian Design Museum, Museum purchase through gift of various donors and from Eleanor G. Hewitt Fund, Inv. 1938-88-7311
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Reliefs im 18. Jahrhundert entweder als romantisch überwachsene Bruchstücke in der antiken Ruinenlandschaft des Palatins oder als dekorative, idealisiert rekonstruierte Reliefmotive wiedergegeben wurden. Erst im Laufe des 19. Jahrhunderts kann ein Wandel hin zu einer den architektonischen Zusammenhang wahrenden Darstellung beobachtet werden. Pierre-Nicolas Beauvallet (1750–1818) folgt in seinem 1803–1807 in Paris erschienenen Vorlagewerk Fragments d'Architecture, Sculpture et Peinture dans le Style antique allerdings noch dem alten Muster, indem er für die Ansicht von Relief A möglicherweise auf die Stiche aus Lhuilliers Livre d’ornements zurückgriff.
Doch rund 20 Jahre später erfasste der russische Architekt Konstantin Andrejewitsch Thon (1794–1881) für seinen Rekonstruktionsvorschlag der Kaiserpaläste, 1828 als Il Palazzo de' Cesari sul Monte Palatino restaurato publiziert, zahlreiche zur architektonisch-dekorativen Gestaltung gehörende Bruchstücke wirklichkeitsgetreu in einer von Vincenzo Ballanti gestochenen Überblickstafel, darunter auch Relief A . Es wird als beschädigtes Gebälkstück in Frontal- und Seitenansicht dokumentiert und in den ursprünglichen architektonischen Zusammenhang mit tragendem Kapitell unten und abschließendem Konsolgesims oben rekonstruierend zusammenfügt (Abb. 22).[17] Als Teil der ursprünglichen Säulenstellung ist es später im 1851 publizierten vierten Band der Gli edifizj di Roma antica von Luigi Canina (1795–1856) dargestellt (Abb. 23). Gänzlich unbeschädigt, diente ihm als Vorlage der über 100 Jahre zuvor von Bianchini publizierte Stich von 1738 (siehe Abb. 3 ). Diese Gesamtrekonstruktion scheint sich von da an etabliert zu haben, denn auch von Arthur-Fleury-Victor Dutert (1839–1868), Stipendiat an der Académie de France in Rom 1865–1868, existiert eine nahezu identische Zeichnung (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Inv. Env 58-03) , in der er jedoch Elemente aus den Reliefs A und B kombinierte.[18]
Abb. 22: Konstantin Andreevich Ton und Vincenzo Ballanti, Architektonische Details, in: l Palazzo de' Cesari sul Monte Palatino restaurato da Costantino Thon […], Rom 1828, Taf. 6 (Ausschnitte), Mendrisio, Università della Svizzera italiana, Biblioteca dell'Accademia di architettura, Fondo Guidini AAM A.1 - FG 597 Foto: Angelica Windholz Abb. 23: Canina, Luigi: Titel, in: Gli edifizj di Roma antic : cogniti per alcune reliquie […], Rom 1851, Vol. 4, Taf. 296, Zürich, ETH-Bibliothek, Rar 9998Public Domain Mark 1.0 Georg Kabierske
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