Frei erfunden sind diese beiden Triumphbögen mit ihren massiven Pfeilern und Stützen, die eine Art Brücke überwölben. Auf den ersten Blick glaubt man sie zu kennen: Einzelteile haben antike Vorbilder und sind auch in viel späteren Architekturen unserer Städte zu finden. Und doch spürt man eine Fremdheit in diesem massiven steinernen Gebilde, das viel monumentaler erscheint als eine reale Architektur. Würde man dort gerne umhergehen, wenn spät nachmittags die unteren Gewölbe schon in dämmrigem Licht liegen, würde man vielleicht mit einem wachsamen Blick das zerklüftete Terrain erkunden wollen? Wo ist der Mensch darin? Aus großen Schalen steigt hier und da Rauch auf. Nur eine einsame Figur stellt Piranesi in die Schatten des großen Bogens im Untergeschoß, auf die Ebene unseres Blicks. Was macht sie dort? Bewegt sie sich? Steht sie in einem Boot? Es ist nicht zu erkennen. Und wohin könnte sie wollen? Es ist keine Treppe sichtbar, kein Ausblick aus dieser steinernen Welt, und auch der Rauch, der den Himmel verdeckt, erinnert uns nur daran, dass hier kein Tor nach draußen führt. Piranesi hat viele dieser Illusionen auswegloser Labyrinthe erfunden, die heute als Sinnbild gelten für die ganz realen Gefangenheiten des Menschen.
Werkdaten
Künstler
Giovanni Battista Piranesi (1720–1778), Gruppe 1
Ort und Datierung
Rom, vermutlich um 1748–1750
Abmessungen (Blatt)
129 x 180 mm
Inventarnummer
IX 5159-36-33-1
- Zeichenmedien
Feder und Lavierung in Braun (mit Eisengallustinte) über Vorzeichnung in schwarzer Kreide; weitere Informationen, siehe: Merkmale der Zeichenmedien
- Beschriftungen
Keine
- Literatur
Georg Kabierske: A Cache of Newly Identified Drawings by Piranesi and His Studio at the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, in: Master Drawings 53, 2015, S. 147–178, hier S. 148–153; Georg Kabierske: Weinbrenner und Piranesi. Zur Neubewertung von zwei Grafikalben aus dem Besitz Friedrich Weinbrenners in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, in: Brigitte Baumstark/Joachim Kleinmanns/Ursula Merkel (Hg.): Friedrich Weinbrenner, 1766-1826: Architektur und Städtebau des Klassizismus, Ausst. Kat. Karlsruhe, Städtische Galerie und Südwestdeutsches Archiv für Architektur und Ingenieurbau, Petersberg 2015 (2. Aufl.), S. 75–87, hier S. 77f; Georg Kabierske: Vasi, urne, cinerarie, altari e candelabri. Newly Identified Drawings for Piranesi’s Antiquities and Sculptural Compositions at the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, in: Francesco Nevola (Hg.): Giovanni Battista Piranesi. Predecessori, contemporanei e successori: Studi in onore di John Wilton-Ely, Rom 2016, S. 245–262, hier S. 246; Stefan Morét: Due Album di disegni di Giovanni Battista Piranesi e della sua bottega dal lascito dell’architetto Friedrich Weinbrenner (1766–1826): un’introduzione, in: Vita Segreto (Hg.): Libri e Album di Disegni 1550–1800. Nuove prospettive metodologiche e di esegesi storico-critica, Rom 2018, S. 203–212, hier S. 204f.
- Hadernpapier
Vergé, vermutlich italienische Herstellung; Papierseite der Zeichnung nicht zuweisbar; weitere Informationen, siehe: Merkmale des Papiers
- Rückseite
Markierung in Feder mit Tinte o.l., erkennbar durchgeschlagen (IRFC, Abb.)
Das Werk im Detail
- Bildgegenstand und ikonographische Bedeutung
Bei der Zeichnung handelt es sich um eine für das Werk Piranesis typische Architekturphantasie. Heute zählen diese Inventionen zu den bekanntesten Schöpfungen des Künstlers, der dabei Kreativität und geschickte Inszenierung gleichermaßen zu nutzten wusste.[1] Im Unterschied zu den in Karlsruhe überwiegend vorhandenen Ornamentzeichnungen, die zur Motivsammlung der Piranesi-Werkstatt gehörten und als Vorlagematerial etwa zur Produktion von Druckgraphiken dienten, handelt es sich bei den Phantasien um originäre, eigenständige Imaginationen. In seinem Frühwerk entwickelte Piranesi gezeichnete Phantasien als Radierungen in Druckserien wie der Prima parte di architetture oder den Carceri weiter, später entwarf er sie auch gezielt für den Verkauf an Sammler.[2]
In den Klebealben der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe finden sich nur zwei dieser vollendeten Kompositionen (IX 5159-36-33-1 und IX 5159-36-33-4) mit ähnlichen Blattmaßen, eine Rückseite (IX 5159-35-32-4v) könnte zudem ein Fragment eines weiteren phantastischen Arrangements zeigen. Während das Zeichnungsfragment vor der temporären Abnahme des Blattes im Rahmen des Piranesi-Projekts überhaupt nicht zu sehen war, wurden die beiden anderen Architekturphantasien auf dem letzten Albumblatt des zweiten Bandes eingeklebt.[3] Aus heutiger Perspektive, die geneigt ist, eigenständige Erfindungen eines Künstlers höherwertig einzuschätzen als die überwiegend vorhandenen Kopien nach antiker Ornamentik und Skulptur, ließe sich aufgrund dieser sekundären Positionierung innerhalb des Albums eine damalige Geringschätzung dieser Zeichnungen vermuten. Auch wenn innerhalb der Klebealben im Allgemeinen eine an motivischen Gesichtspunkten orientierte Sortierung zu erkennen ist, lässt sich nur schwer beurteilen, ob eine bewusste Hierarchisierung der Blätter untereinander beabsichtigt war. Tatsächlich handelt es sich bei dem Karlsruher Konvolut in erster Linie um Ornamentzeichnungen, die von Friedrich Weinbrenner vermutlich unter dem Gesichtspunkt erworben wurden, sie als Motivvorlagen für seine Entwürfe zu verwenden; eine Funktion, die diese Zeichnungen auch schon in der Piranesi-Werkstatt erfüllten. Die Architekturphantasien fallen dabei deutlich heraus und wirken fast so, als seien sie zufällig in die Sammlung geraten. Zu einer Platzierung am Ende des Albums könnte es gekommen sein, weil sie nicht zu den übrigen Zeichnungen passten oder man nicht so recht wusste, was man mit ihnen anfangen sollte.
Georg Kabierske
Einzelnachweis
1. Siehe dazu einführend Andrew Robison: Early Architectural Fantasies. A catalogue raisonné of the Etchings, Washington D.C. 1986.
2. Piranesi zeichnete etwa für den englischen Architekten Robert Adam 1755 zwei Architekturphantasien, siehe John Wilton-Ely: Piranesi as Architect and Designer, New Haven/London/New York 1993, S. 22–24.
3. Die Bezeichnung erster / zweiter Band ist erst mit der Vergabe der Inv. festgelegt worden und besitzt keine inhaltliche Aussage. Vielleicht stand der „zweite“ Band bei Weinbrenner auch an erster Stelle.
- Beschreibung und Komposition
Die mit 129 x 180 mm verhältnismäßig kleine Zeichnung zeigt ein aufgipfelndes Brückenszenario, das von bastionsartigen Mauern oder Podesten an den Seiten eingefasst wird. Zunächst in schwarzer Kreide locker vorskizziert, wurde die Komposition anschließend in rascher Strichführung mit Feder und Tinte ausgearbeitet. Zwar wurden viele Partien mehrfach nachgezogen oder nur flüchtig angedeutet, dennoch erscheinen die einzelnen architektonischen Elemente klar erfasst. Gleiches gilt für die Lavierung in hellen und dunklen Brauntönen, die durch flüssigen sowie sicheren Auftrag die Komposition mit Schattierungen und aufsteigenden Rauchschwaden dramatisch in Szene setzt und in der die besondere zeichnerische Fähigkeit Piranesis zum Ausdruck kommt.
Der Betrachter selbst scheint in einem Boot zu sitzen und auf mehrere hintereinander angeordnete, große steinerne Brücken zuzusteuern, auf die man in leichter Unteransicht blickt. Unter dem vorderen Brückenbogen erkennt man im Hintergrund noch zwei weitere antikisierende Bögen. Geschickt überhöht der Künstler diese, indem er das Motiv des Brückenbogens in Form von Triumphbögen fortsetzt. Die Brücken lassen sich jedoch überhaupt nicht zur Überquerung eines Flusses benutzten, es handelt sich vielmehr um in das Wasser hineinragende Podeste oder Substruktionen, welche die triumphale Architektur tragen. Im Hintergrund werden die mit Pilastern gegliederten Triumphbögen von einer langgestreckten und einer gebogenen Kolonnade mit angedeuteten Attikafiguren umfangen. Das massive, aus großen Quadern bestehende Mauerwerk der Stützbauten sowie die kleinen, aus der neuzeitlichen Festungsarchitektur entlehnten Erkertürme (sogenannte Échauguette) an den in bastionsartigen Kaimauern endenden Brücken unterstreichen den undurchdringlichen Charakter der Komposition. Aus Flammenschalen steigt zudem dunkler Rauch empor, der die Szenerie zu beiden Seiten rahmt und ihr in einem kräftigen Hell-Dunkel-Kontrast Dramatik verleiht.
Georg Kabierske
- Einordnung in das Gesamtwerk Piranesis
Das sich in die Unendlichkeit erstreckende Raumgeflecht verwirklichte Piranesi schon früh in Radierungen verschiedener Druckserien etwas der Prima parte di architetture (1743), in den berühmten imaginären und expressiven Kerkerszenen der Carceri (um 1749–1750 und 1761), in Le antichità Romane (1756), in den Opere varie (1750 und nach 1761) sowie in zahlreichen separaten Zeichnungen. Piranesi orientierte sich hier an der Tradition von streng in Zentral- oder Diagonalperspektiven konstruierten Bühnenbildern, die als Hintergrund von Opernaufführungen imaginäre Palastanlagen oder Kerker darstellten. Meister dieser Kunst waren etwa Giuseppe Galli da Bibiena (1696–1757) und seine Familie.[1] Piranesi lässt jegliche Schwere und Monotonie barocker Architektur hinter sich und gibt seiner Architektur eine dezidiert antikisierende Form, wofür er das in Rom studierte Motivrepertoire, bestehend etwa aus Triumphbögen, Brücken, Gewölben, Säulen, Obelisken, Brunnen, Treppenanlagen, Statuen, Vasen, Schalen und Reliefs, zu einem neuen großen Ganzen arrangierte. Dabei möchte er die Antike nicht rekonstruieren wie sie war, sondern durch die kreative Kombination klassisch-antiker Elemente phantasievoll weiterentwickeln. Im Mittelpunkt stehen Plätze, Brücken oder Hallen, die, ohne jemals enden zu wollen, eher zum Durchgehen als zum Verweilen einladen. Zumeist entwickelt sich die Perspektive über diagonale Achsen, wodurch immer nur ein Teil des Ganzen angeschnitten wird und ein Ende der Architektur in unterschiedlichen Richtungen konsequent im Hintergrund verborgen bleibt, sich hinter Säulen verliert oder nie erreichbar scheint, was eine zusätzliche Spannung erzeugt und den Blick des Betrachters in einer suchenden Bewegung und damit in einer beunruhigten Aufmerksamkeit hält. Auch bei den topographischen Stadtansichten, etwa Piranesis Vedute di Roma, ist der „Blick durch den Brückenbogen“ ein beliebtes Motiv. Er benutzte dieses Bildmotiv zwar nicht als Erster, doch entwickelte es sich unter seinem Einfluss auch bei anderen Künstlern wie etwa Hubert Robert (1733–1808) zu einem bevorzugten Motiv für Veduten und architektonische Kompositionen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.[2]
Georg Kabierske
Einzelnachweis
1. Siehe dazu weiterführend z.B. John Marciari/Laurel O. Peterson (Hg.): Architecture, Theater, and Fantasy. Bibiena drawings from the Jules Fisher Collection, New York 2021.
2. Siehe Johannes Langner: La vue par dessous le pont fonctions d’un motif Piranésien dans l’art français de la seconde moitié du XVIIIe siècle, in: Georges Brunel (Hg.): Piranèse et les français, Colloque tenu à la Villa Médicis, Rom, 12.–14. Mai 1976, Rom 1978, S. 293–302.
- Ableitung, Rezeption und Dissemination
Stilistisch wie motivisch stimmt das Blatt mit anderen Architekturphantasien Piranesis überein, wobei sich ähnliche Elemente in weiteren gezeichneten Brückenszenerien wiederholen. Ein vergleichbar kleines Blatt in der Courtauld Gallery in London (Inv. 1952.RW.4004), von Andrew Robison in die Zeit 1748–1750 datiert, zeigt gleichfalls das in der Karlsruher Zeichnung auftretende Motiv der bastionsartig befestigten Kaimauer mit dem aus der neuzeitlichen Festungsarchitektur entlehnten Erkerturm (sog. Échauguette).[1]
Auch die Ansicht des prächtigen Palastinnenraums in der National Gallery in Washington D.C. (Inv. 2000.9.20), eingeordnet in die Jahre 1748–1752, wiederholt eine im Vordergrund leicht schräg gestellte Brücke. Im Scheitel ist sie ähnlich zum Karlsruher Blatt mit einem Relief- bzw. Inschriftenfeld geschmückt, dessen untere Kante der konkaven Form des Brückenbogens angepasst ist und das oben von einer denkmalhaften Komposition bekrönt wird.
Abb. 1: Giovanni Battista Piranesi, Blick durch einen Bogen in einen monumentalen gewölbten Innenraum, um 1747–1750, Feder und braune Tinte, braune Lavierung über roter Kreide, 162 x 224 mm, London, The Trustees of the British Museum, 1908,0616.20, und Giovanni Battista Piranesi, Architekturphantasie mit Brücken und Triumphbögen, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Inv. IX 5159-36-33-1
CC BY-NC-SA 4.0Die in die Jahre 1747–1750 datierte Zeichnung Blick durch einen Bogen in einen monumentalen gewölbten Innenraum im British Museum (Inv. 1908,0616.20; Abb. 1) besitzt sogar mehrere mit dem Karlsruher Blatt kompositionell übereinstimmende Elemente.[2] So wird dort das Gewölbe des Innenraums von dicken Pfeilern gestützt, die wie die Triumphbögen in Karlsruhe auf der Vorderseite durch zwei Pilaster, die eine Nische rahmen, gegliedert werden. Und auch das sich verkröpfende Gebälk trägt eine Attika, in der ebenfalls ein Relieftondo kreisförmig angedeutet ist. Im Vordergrund stehen die Pfeiler dabei ebenfalls auf einer leicht schräg gestellten, mit Konsolen und Rustika geschmückten Bogenbrücke, durch die man auf weitere architektonische Strukturen im Hintergrund blickt. Während auf dem Blatt der Kunsthalle Karlsruhe über dem Scheitel des Brückenbogens, seitlich durch die Pfeiler des Triumphbogens gerahmt, sich eine liegende Statue abzeichnet, handelt es sich auf der Zeichnung im British Museum um ein von angedeuteten Figuren umstandenes und bekröntes Rundmonument. Das Blatt diente schließlich als Grundlage für die Radierung Der Bogen mit dem Muschelornament in den um 1749/50 gedruckten Carceri, wofür Piranesi die Komposition etwas abwandelte und um zusätzliche Elemente ergänzte.[3]
Abb. 2: Giovanni Battista Piranesi, Phantastische Ansicht eines antiken Hafens, 1749–1750, Feder und braune Tinte, braune und rötliche Lavierung über roter und schwarze Kreide, 384 x 529 mm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 88.GB.18, und Giovanni Battista Piranesi, Architekturphantasie mit Brücken und Triumphbögen, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Inv. IX 5159-36-33-1
Public Domain Mark 1.0Noch näher ist allerdings die motivische Übereinstimmung mit der deutlich größeren (384 x 529 mm), um 1749–1750 zu datierenden Zeichnung im Getty-Museum in Los Angeles (Inv. 88.GB.18; Abb. 2), die als Vorlage für die Radierung Parte di ampio magnifico porto all’uso degli antichi Romani diente. So sind auch dort in der linken Blatthälfte zwei parallel verlaufende Brückenstrukturen eingestellt, deren rechtes Ende als Kaimauer wiederum durch schwere Quaderung und mit Erkerturm ausgebildet ist. In der Brückenmitte, über einem am Bogenscheitel angebrachten Relief, ruht ebenfalls eine Figur, die nun deutlicher als Flussgott zu identifizieren ist. Während der Triumphbogen abweichend gestaltet, um 90° gedreht und in der Bildtiefe als Teil einer an ein antikes Theater erinnernden monumentalen Wand verläuft, ist der Hintergrund der Szenerie mit einer vergleichbaren – in diesem Fall mehrstöckigen – Kolonnade umfangen. Die in Karlsruhe am rechten Blattrand hervortretende Bastion entspricht dem gegenüberliegenden Pendant an der Brücke, in der Getty-Zeichnung ist sie allerdings abweichend gestaltet, flacher an den Blattrand gerückt, um einen besseren Blick auf den durch Säulenmonumente bereicherten Hintergrund freizugeben. Auch hier steigt aus Flammenschalen Rauch auf, dessen bräunliche Lavierung die Szenerie in eine diffuse Stimmung taucht. Eine Zutat stellt die Treppe dar, die am Kopf der vorderen Brücke zum Wasser überleitet, auf dem deutlich erkennbar ein Kahn unter der Brücke hindurchfährt.
Abb. 3: Giovanni Battista Piranesi, Teil eines großen, bereits von den Römern genutzen Hafens, Radierung, in: Opere Varie, 1750, 400 x 545 mm (Platte), Museumslandschaft Hessen Kassel, Kupferstichkabinett, SM-GS 6.2.878, fol. 24, und Giovanni Battista Piranesi, Architekturphantasie mit Brücken und Triumphbögen, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Inv. IX 5159-36-33-1
CC BY-NC-SA 3.0In der Radierung (Abb. 3) wurden schließlich noch weitere Treppenanlagen, etwa unterhalb des Brückenbogens, hinzugefügt und die Szenerie mit allerlei antikisierenden Details ausgearbeitet. Zunächst als ein in Piranesis Werk seltenes Einzelblatt publiziert, wurde der mit 1750 zu datierende Druck der Serie Opere varie beigegeben.[4]
Eine weitere, mit 476 x 742 mm noch größere Zeichnung befindet sich im Statens Museum for Kunst (Inv. KKS1969-147) in Kopenhagen. In ihr wurden einzelne Elemente der Komposition erweitert und variiert. Allerdings ist umstritten, ob es sich dabei um eine authentische Zeichnung Piranesis oder um eine auf Grundlage des Blattes im Getty-Museum und der Radierung erstellte Fälschung von Eric Hebborn (1934–1996) handelt.[5] Auffällig sind an diesem Blatt tatsächlich die missglückten Proportionen der Architekturglieder zueinander sowie die unstimmige Perspektive, beides Aspekte, die Piranesi meisterlich beherrschte.
Schließlich sei noch eine weitere Brückenphantasie aus dem British Museum (Inv. 1908,0616.42) erwähnt, die in ihrer expressiven Zeichenart und der dunklen, durch schwarze Kreide, braune Tinte und Lavierung erzeugten Farbgebung durchaus als Vergleich herangezogen werden kann. Dieses Blatt, thematisch an die Carceri erinnernd, ist laut Sarah Volves aufgrund des expressiven Stils zeitlich eher in den Kontext der zweiten Edition der Kerkerszenen (Erstauflage 1761), um 1760–1765 einzuordnen, ohne das sie eine mögliche frühere Entstehung in den Jahren der ersten Edition der Druckserie 1749–1750 gänzlich ausschließt.[6] Der stilistische Vergleich mit dem Karlsruher Blatt und dessen Verknüpfung mit Zeichnungen aus der Zeit kurz vor 1750 ließe vielleicht die frühere Entstehung des Londoner Blattes vermuten.
Georg Kabierske
Einzelnachweis
1. Siehe Andrew Robison: Early Architectural Fantasies. A catalogue raisonné of the Etchings, Washington D.C. 1986, S. 39, Abb. 44; Für eine Abbildung der Zeichnung aus der Courtauld Gallery in London, Inv. 1952.RW.4004, siehe Georg Kabierske: A Cache of Newly Identified Drawings by Piranesi and His Studio at the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, in: Master Drawings 53, 2015, S. 147–178, hier S. 151, Abb. 3.
2. Für die Datierung siehe Sara Vowles: Piranesi Drawings, Visions of Antiquity: Drawings from the British Museum, Ausst. Kat. London, British Museum, London 2020, S. 64.
3. Siehe ebd.
4. Siehe Andrew Robison: Early Architectural Fantasies. A catalogue raisonné of the Etchings, Washington D.C. 1986, S. 129.
5. Eric Hebborn behauptete, das Blatt selbst gefälscht zu haben. Siehe: www.artfakes.dk (Stand: 22.05.2022) und Kopenhagen, Statens Museum for Kunst, online collection, Inv. KKS1969-147 (Stand: 22.05.2022). Als Zeichnung von Giovanni Battista Piranesi publiziert in Andrew Robison: Early Architectural Fantasies. A catalogue raisonné of the Etchings, Washington D.C. 1986, S. 36, Abb. 41.
6. Siehe Sara Vowles: Piranesi Drawings, Visions of Antiquity: Drawings from the British Museum, Ausst. Kat. London, British Museum, London 2020, S. 117.
- Zuschreibungshypothese
Bei der eindeutig von Giovanni Battista Piranesi gezeichneten Architekturphantasie in kleinem Format handelt es sich möglicherweise um eine erste Ideenskizze, die er mit der heute im Getty-Museum aufbewahrten Zeichnung in der großformatigen Radierung weiterentwickelte. Alternativ könnte es sich bei der Karlsruher Zeichnung aber auch um eine Variation der architektonischen Szenerie handeln. Denn wie der Vergleich mit den Blättern im British Museum (Abb. 1), in der Courtauld Gallery (Inv. 1952.RW.4004)[1] und der National Gallery in Washington D.C. (Inv. 2000.9.20), nahelegt, nutzte Piranesi übereinstimmende Motive, zum Beispiel den Erkerturm (sog. Échauguette), die Relieffelder an den Brücken, sowie vergleichbare kompositorische Anlagen auch bei weiteren Zeichnungen. Der Zusammenhang mit diesen Blättern dürfte zumindest belegen, dass die hier vorliegende Zeichnung im Kontext mit der Publikation der Radierung des Magnifico Porto um 1748–1750 entstanden ist.
Georg Kabierske
Einzelnachweis
1. Zur Zeichnung der Courtauld Gallery in London, Inv. 1952.RW.4004, siehe Georg Kabierske: A Cache of Newly Identified Drawings by Piranesi and His Studio at the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, in: Master Drawings 53, 2015, S. 147–178, hier S. 151, Abb. 3.
- Kunsthistorische Bedeutung
Bei der Architekturphantasie handelt es sich um eine von zwei Zeichnungen (vgl. IX 5159-36-33-4) in den Karlsruher Klebealben, die Giovanni Battista Piranesis herausragendes künstlerisches Talent als Entwerfer virtuos und einfallsreich komponierter Architekturwelten vor Augen führt. Im Unterschied zu den überwiegend in den Klebealben vorhandenen Antikenzeichnungen, die erstmals einen tieferen Einblick in die Arbeitsweise der Piranesi-Werkstatt und deren Mitarbeiter ermöglichen, spiegelt dieses Blatt die originelle Kreativität des Meisters wieder.
Georg Kabierske
- Merkmale des Papiers
Wasserzeichen:
Ohne Wasserzeichen
Herstellungsmerkmale:
Ungefärbt; dünne Stärke; geringfügig Metalleinschlüsse; feine, aber deutliche Siebstruktur (Durchlicht, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt); Stegschatten nicht erkennbar; prägnante Filzmarkierung, langes Haar vom Wollfilz r.M.; gelatinegeleimt; manuell geglättet (im Reflexlicht streifiger Glanz).
Weitere Informationen zu den Fachbegriffen finden Sie im Glossar.
Maria Krämer
- Merkmale der Zeichenmedien
Schwarze Kreide: breiter Strich, leicht bis kräftig, stellenweise energisch aufgetragen; feine rundliche und tiefschwarze Partikel, vielfach in den Tälern der Papieroberfläche angelagert (Detail 2); mit der Lavierung verschleppte (Detail 5), stellweise auch fixierte (Detail 7) Linien.
Feder und Pinsel in brauner Tinte (auf der Basis von Eisengallustinte). Feder und Pinsel: in Bereichen mit starkem Auftrag ringsum verschwommen wirkende, bräunliche Höfe rings um die Linien (Detail 1, Detail 3, Detail 5, Detail 7), bedingt durch ausgewanderte Metallionen; Auslöschung von UV-Strahlung im Auftragsbereich und in angrenzenden Höfen (UVF, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt); in den meisten Bereichen geringe Absorption von IR-Strahlung, dadurch in diesem Strahlungsmodus deutlich durchscheinender, in den Bereichen mit dem stärksten Auftrag stärker absorbierend (IR, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt); in Bereichen starken Auftrags deutliche, trocknungsbedingte Schwemmränder mit Anlagerung von Partikeln an den Auftragsrändern und auch innerhalb lavierter Zonen und Federstriche (Detail 3); Feder: hellbraun bis tief dunkelbraun variierend je nach Auftragsstärke; vielfach starker Auftrag, teils übergehend in lasierende Strichenden (Detail 7); an den Stellen intensivsten Auftrags Krustenbildung; Pinsel: hell lasierend bis leicht deckend durch unterschiedliche Verdünnung der Tinte; partienweise verschleppte schwarze Kreide und Federstrich (Detail 5).Detail 1a: Auflicht
Feder und Pinsel in Braun über schwarzer KreideDetail 1b: Streiflicht
Feder und Pinsel in Braun über schwarzer Kreide und Struktur der Papieroberfläche; StreiflichtDetail 2a: Auflicht
Vorzeichnung in schwarzer Kreide, darüber Feder in BraunDetail 2b: Close-Up
Vorzeichnung in schwarzer Kreide, darüber Feder in BraunDetail 3: Auflicht
Lavierung mit zahlreichen SchwemmrändernDetail 4: Auflicht
Federstriche, Pinsellavierung, grünlich-brauner FleckDetail 5: Auflicht
Braune Tinte mit Hofbildung; in der Lavierung verschleppte und in ihr fixierte schwarze KreideDetail 6: Auflicht
Detail eines grauen Zeichenmediums mit breit verlaufendem, gebunden erscheinenden StrichbildDetail 7: Auflicht
schwarze Kreide (Vorzeichnung), darüber Federzeichnung (dunkle Fläche links mit ausgezogenen Strichen nach rechts); Lavierung (Kreide und Federstrich verschleppt)Nicht zu der Entstehung der Zeichnung gehörige Farbmittel: Einzelne Linie eines grau erscheinenden Stifts mit breitem Strich (r.M.) mit deutlich gebundener Erscheinung und stark reflektierenden Partikeln (Detail 6); Linie in brauner Feder auf einem der anhaftenden Papierfragmente u.r.; grünlich-brauner Fleck l.M. (Detail 4).
Details 1–7 sind Ausschnitte folgender Bereiche in der Zeichnung:
Weitere Informationen zu den Fachbegriffen finden Sie im Glossar.
Maria Krämer und Irene Brückle
- Zeichnerischer Prozess
Die komplexe Architektur wurde zuerst in schwarzer Kreide frei skizziert. Gut nachvollziehen kann man die Kreidezeichnung anhand ihrer im IR-Falschfarbenbild (IRFC, Abb., zoomen Sie hier in das Blatt) farblich hervorgehobenen Erscheinung. Die perspektivische Konstruktion der Bauteile ist nur stellenweise durch parallel verlaufende, diagonale Hilfslinien unterstützt, gut erkennbar im oberen vorderen Triumphbogen.
In dieser ersten Skizze hat Piranesi den perspektivisch anspruchsvollen Raum schon vollständig planend erfasst, indem er alle Formen aus seiner Imagination zu Papier brachte. An einigen Stellen wurden die Striche verdichtet oder für die Gebäudedurchblicke unterbrochen. Die in Kreide gezeichnete Darstellung gewinnt dadurch eine gewisse Eigenständigkeit, die bei vergleichbaren in Kreide und Tinte gearbeiteten Architekturphantasien Piranesis anders ist. Zum Beispiel zeigt die Vorzeichnung in Rötel auf einer Architekturphantasie des British Museums (Preliminary idea for the „View of a Magnificent Harbour“, Inv. 1908,0616.11) die Komposition summarischer, in einer Architekturphantasie (Inv. 1915-648) in der Sammlung der Hamburger Kunsthalle sind zusätzlich Hilfslinien stärker hervorgehoben. Eine vorrangige Rolle nimmt die Vorzeichnung in schwarzer Kreide in einem Blatt des British Museums (Inv. 1908,0616.15) ein, bei der eine Überarbeitung mit Feder und Pinsel nur zurückhaltend stattfand.
Die recht bestimmt geführte Kreide wirkt auch bei kräftigem Auftrag wenig deckend und auch das stellenweise streifige Strichbild weist auf eine gering färbende Stiftqualität hin. Vielleicht war dieser Effekt beabsichtigt, denn bei technisch vergleichbaren Zeichnungen sind vorbereitenden Skizzen der nachfolgenden braunfarbigen Tintenzeichnung ähnlich untergeordnet; andere Zeichnungen kommen gar ganz ohne Kreidevorzeichnung aus. Beim nachfolgenden Auftragen der Tinte wurde die Kreide stellenweise überdeckt oder auch sichtbar in die lavierten Bereiche verschleppt (Detail 5). Möglicherweise hat Piranesi an einigen Stellen die eigentlich gut auf Papier anhaftende Kreide auch etwas reduziert (Detail 5, Kreidestriche auf blankem Papier links von dem lavierten Bereich).
Über dieser Vorzeichnung wurde mit einer braunen Tinte gearbeitet, die beim Überstreichen der Vorzeichnung gelegentlich schwarze Kreidepartikel mitschwemmte und dadurch stellenweise eine grautonige Wirkung erzeugte, etwa in den Rauchschwaden oben rechts. Aufgrund des Reflexionsverhaltens in den unterschiedlichen MSI-Modi handelt es sich um eine metallhaltige Tinte auf der Basis von Eisengallustinte. Von der Tinte wird auch in dünn lavierten Bereichen UV-Strahlung ausgelöscht – ein deutlicher Hinweis auf Metallgehalt – und auch das rote Erscheinungsbild der Feder- und Pinselstriche im IR-Falschfarbenbild (IRFC, Abb.) deutet auf diese Zeichenflüssigkeit hin (zu deren weiteren typischen Merkmalen siehe Merkmale der Zeichenmedien).[1] Auffallend sind im Erscheinungsbild der Tinte ausgeprägte Trocknungsränder in lavierten Bereichen (Detail 1, Detail 3, Detail 7), sodass Zusätze von schwarz- oder braunfarbigen, randbildenden Tuschen, etwa Bister oder Rußtusche, nicht auszuschließen sind. Teilweise könnte auch eine im Tintenfass vorgealterte Eisengallustinte verwendet worden sein, deren bereits ausgefallene Farbkomplexe als Partikel in der Zeichenflüssigkeit mitgeführt wurden.
Bei der Feder- und der Pinselzeichnung wurde mit unterschiedlich verdünnten Tinten gearbeitet. Die Federzeichnung konkretisiert die in Kreide angelegte Komposition, ohne deren Form grundlegend zu verändern. Schmale, mehrfach parallele Federstriche umreißen vor allem im Vordergrund die Formen, und weitere Federstriche verstärken Bögen und längere gerade Linien zusätzlich. Im rechten Hintergrund deutet die Feder nur vage die Architekturen an. Details wie Gebäudeschmuck, Balustraden, Geländer und Vorsprünge werden durch Kringel, kurze Striche und Schwünge gesetzt, hierin vergleichbar der Vorzeichnung. Eine Ausnahme bildet der rechte Pfeiler des vorderen Triumphbogens, auf dem über dem Architrav zuerst in Kreide zwei einzelne figürliche Gestalten angedeutet waren, die in Tinte durch ein mittig platziertes Medaillon ersetzt wurden.
Stellenweise lassen sich mehrere Stadien des Zeichnens mit Feder erkennen. Indizien bilden dabei übereinanderliegende Linien von unterschiedlicher Deckkraft, deren Tinte nicht ineinandergelaufen ist, wie etwa am unteren Gewölbebogen des hinteren Triumphbogens: Dort zeigt die braune Tinte ein etwas helleres Erscheinungsbild, von dem sich darüber liegende Federstriche dunkel absetzen. Gut erkennbar ist hier auch das Zusammenwirken der Federstriche mit dem lavierenden Pinsel, vielleicht ist wurde auch mit dem Finger seitlich verwischt. Häufig fließen die Federstriche zu Flächen zusammen, und aus diesen Tintenpfützen zog Piranesi weitere Linien (Detail 7).
Allgemein folgte die Pinsellavierung der Federzeichnung, wenn auch vereinzelt beides im Wechsel geschehen sein mag und heute in das gealterte Erscheinungsbild eingebettet ist. Die Lavierung diente vorrangig der Lichtführung, die wohl einen frühen oder späten Tag anzeigt. Sie wurde mehrstufig angelegt, wobei hell bis dunkel getönte Flächen nass gearbeitet ineinander verlaufen oder aber nach einer Zwischentrocknung deutlich voneinander abgesetzt liegen. Breite, einzelne Pinselzüge setzen Schlagschatten im Vordergrund; fließend verlaufende Linien zeigen die verschiedentlich aufsteigenden Rauchsäulen.
Die Linien in Feder weisen unter den lavierten Bereichen einen etwas kühleren (geringer gelbwertigen) Farbton auf, was wohl auf ein anteiliges Mitschwemmen und Abtragen der zuvor frisch aufgetragenen Tinte zurückzuführen ist sowie auf die Überlagerung der Lavierung. Geschah dies bei stark aufgetragenen Federstrichen, führte dies zu einem sichtbaren Ausschwemmen dieser Bereiche, die dort heute gelegentlich akzentuiert braune Höfe zeigen (Detail 5).
Auffällig ist ein Strich in grauem Stift, der besonders breit ausfällt und unter Vergrößerung stark glitzert. Sein Abriebbild lässt ein Bindemittel vermuten (Detail 6). Es ist nicht eindeutig erkennbar, ob er über oder unter der Lavierung liegt. In seinem Erscheinungsbild ähnelt er sehr stark einer Überarbeitung auf der Zeichnung IX 5159-36-28-2.
Weitere Informationen zu den Fachbegriffen finden Sie im Glossar.
Maria Krämer und Irene Brückle
Einzelnachweis
1. Literatur DOI 10.25592/uhhfdm.8942.
- Merkmale historischer Nutzung
An drei Kanten beschnitten, obere Kante gerissen; vereinzelt gelblich fluoreszierende Flecke recto, o.M und l.o.; verso ausgerissene Ecken links und r.u. sowie gelblich fluoreszierende Klebepunkte (UVF) mit anhaftenden Papierfragmenten (Durchlicht; frühere Montierung).
Weitere Informationen zu den Fachbegriffen finden Sie im Glossar.
Maria Krämer
- Prozesse historischer Nutzung
Mit den geschnittenen Kanten abschließende Trocknungsränder lassen vermuten, dass das Blatt nicht nachträglich beschnitten wurde, was an der oberen, gerissenen Kante nicht ganz deutlich erkennbar ist. Trotz dieser Hinweise auf die Entnahme aus einem Skizzenbuch stimmt das Format des Blattes nicht mit anderen Zeichnungen überein, die vermutlich aus einem Skizzenbuch stammen (Kunsthalle Hamburg, Inv. 1915-638, New York, Pierpont Morgan Library, Inv. 1968.13, Washington, National Gallery of Art, Wolfgang Ratjen Collection, Inv. 2007.111.26, Oxford, Ashmolean Museum, Parker 1038) und unterscheidet sich ebenfalls von dem ähnlich zugeschnittenen Blatt auf derselben Seite des Albums (IX 5159-36-33-4).
Montierungshistorie:
Ausgerissene Ecken und anhaftende Papierfragmente belegen eine frühere Montierung auf Vergépapier. Am unteren Fragment des ehemaligen Unterlagepapiers ist außerdem ein Tintenstrich sichtbar, der von einer Beschriftung des Blattes stammen könnte. Anders als verwandte Zeichnungen in weiteren Sammlungen (bspw. Hamburger Kunsthalle, British Museum, MFA Boston und Morgan Library) wurde diese Zeichnung nicht vollständig auf ein Unterlageblatt aufkaschiert und mit zwei Rahmenlinien in Eisengallustinte versehen. Auch eine vermutlich im Zuge dieser Kaschierung hinzugefügte Signatur „Piranesi“ fehlt.[1]
Weitere Informationen zu den Fachbegriffen finden Sie im Glossar.
Maria Krämer und Irene Brückle
Einzelnachweis
1. Die Art der Montierung ist unter anderem für Architekturphantasien Piranesis bekannt. Auch wenn nicht bei allen Blättern die Signatur nachträglich hinzugefügt wurde, ist am Beispiel der Zeichnungen Assassination Scene in der Morgan Library in New York und Fantastic Monument des Museum of Fin Arts in Boston ersichtlich, dass die Signaturen dort teilweise auf die Unterlageblätter übergreifen.
Schlagwörter
- Giovanni Battista Piranesi
- Stilistische Gruppe 01
- Architektur
- Architekturfantasie
- IX 5159-36-33-1
- Architekturphantasie
- Architekturfantasie
- Carceri
- Opere Varie
- 1748–1750
- Brücke
- Triumphbogen
- Prima Parte
GND-Begriffe
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