Die Zeichnung zeigt das Motiv eines Rankenpilasters auf der Innenseite des Titusbogens, der noch heute am Monument zu sehen ist. Sie lässt sich mit dem Stil von Nicolas François Daniel Lhuillier und dem damalig in Rom praktizierten seriellen Nachzeichnen von Ornamenten in Verbindung bringen. An diesem Beispiel wird deutlich, wie sich aus der Kopierpraxis von Zeichnungen von oder nach Lhuillier Motivketten feststellen lassen, die bis zur fantasievollen und kombinationsreichen Nutzung des Ornaments in Giovanni Battista Piranesis Drucken reichen.
Werkdaten
Künstler
Nicolas François Daniel Lhuillier (um 1736–1793) oder Kopie nach Lhuillier (?), Gruppe 6
Ort und Datierung
Rom, vermutlich zwischen 1755 und 1768 (?)
Abmessungen (Blatt)
603 x 137 mm
Inventarnummer
IX 5159-35-11-2
- Zeichenmedien
Schwarze Kreide mit Ergänzung in Rötel
- Beschriftungen
Keine
- Literatur
Unpubliziert
- Hadernpapier
Vergé; vermutlich italienische Herstellung; Zeichnung vermutlich auf der Siebseite
- Rückseite
Konstruktionslinien
Das Werk im Detail
- Bildgegenstand und ikonographische Bedeutung
Die dargestellte Akanthusranke ist nach dem Vorbild einer der vier Rankenpilaster kopiert, die sich im inneren Durchgang des Titusbogens, an den äußeren Seiten der dort eingebauten Reliefs, befinden (Abb. 1 a, b).[1] Obwohl diese heutzutage stark beschädigt sind, ist das Motiv an dieser Stelle noch gut zu erkennen.
Abb. 1a: Titusbogen, Ansicht vom Innern des Durchgangs mit Triumphatorrelief, seitlich von Rankenpilastern gerahmt, um 81 n. Chr., Marmor, Rom
Foto: Christoph Frank, CC0 1.0Abb. 1b: Titusbogen, Ansicht vom Innern des Durchgangs, Detail eines Rankenpilasters, um 81 nach Chr., Marmor, Rom
Foto: Christoph Frank, CC0 1.0Aus einem Akanthuskranz wächst eine zweigeteilte Ranke hervor, aus der sich volutenförmige Rankenblumen beiderseits einer Mittelachse symmetrisch lösen. Die Reihe von sechs Rankenblumen ist mit kleinen Tieren bevölkert – Vögel, Löwen- und Ziegenprotome ragen aus den Blumenherzen heraus. Die Ranke endet mit einem auf einem Blitzbündel stehenden Adler, der in seinem Schnabel eine Schlange gefangen hat. In der Zeichnung wurde die Länge des Rankenpilasters reduziert; im Marmororiginal breitet er sich viel weiter entlang des unteren Teils der Bogeninnenseite aus. Ranke, Rosetten und Reliefs vom Titusbogen gehörten seit der Renaissance zu den berühmten, vielfach kopierten und studierten Ornamenten Roms.[2] Der Titusbogen ist beispielsweise im Skizzenbuch von Giovanni Battista Montano (1534–1621) im Soane’s Museum (vol. 125, fol. 104r) zusammen mit dem sehr ähnlichen Rankenpilaster vom Argentarierbogen dargestellt.[3] Letzterer unterscheidet sich jedoch dadurch, dass die Ranke nicht zweigeteilt ist.
Bénédicte Maronnie
Einzelnachweis
1. Zum Titusbogen siehe u.a. Michael Pfanner: Der Titusbogen, Mainz 1983. Vor den wichtigen Restaurierungsarbeiten vom Anfang des 19. Jahrhunderts sah der Titusbogen anders aus. Zwei gedruckte Ansichten Piranesis illustrieren das Erscheinungsbild zu der Zeit, als das hier kommentierte Blatt gefertigt wurde: Veduta dell’Arco di Tito
2. Vgl. Phyllis Pray Bober/Ruth Rubinstein: Renaissance Artists & Antique Sculpture. A Handbook of Sources, London/Turnhout 2010 (2. Aufl.), Nr. 178, S. 228f.
3. Siehe Lynda Fairbairn: Italian Renaissance Drawings from the collection of Sir John Soane’s Museum, 2 Bde., London 1998, Bd. 1, Nr. 976, fol. 606f. Die drei Montano Zeichnungsalben, die heutzutage in der Soane’s Sammlung aufbewahrt sind, gehörten ursprünglich zur Sammlung Cassiano da Pozzo. 1702 wurden sie vom Kardinal Albani gekauft, dessen Zeichnungssammlung von Künstlern besucht und studiert wurde. 1762 organisierte James Adam den Verkauf der Sammlung Albani. Für seine eigene Sammlung behielt er die Montano-Alben sowie den Codex Coner (Siehe ebd., S. 552f.). 1818 kamen die Bände als Teil der Adam-Sammlung in den Besitz von John Soanes.
- Einordnung in das Gesamtwerk Piranesis
Die Zeichnung gehört zu Piranesis ornamentalen Motivvorlagen, die er innerhalb von graphischen dekorativen Erfindungen in künstlerischer Weise zusammenstellte. So ist ein Teil des Motivs in einem 1767 publizierten fantastischen Fassadenentwurf des Parere su l’Architettura (Taf. 5, Abb. 2) sowie in der zugehörigen Vorzeichnung in der National Gallery in Washington (Inv. 1991.182.17, vgl. Abb. 3) wiederzufinden.
Abb. 2: Giovanni Battista Piranesi, Fantastische Architekturfassade, Radierung, in: Parere su l’Architettura, Rom 1767, Taf. 5, Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid. BH GRL 5(6-6)
CC BY-NC 4.0Abb. 3: Detailvergleich zwischen Giovanni Battista Piranesi, Vorzeichnung für eine fantastische Architekturfassade, um 1764/66, Feder in dunklem Braun, laviert, über schwarzer Kreide, 601 x 472 mm, Washington, National Gallery of Art, Woodner Collection, Inv. 1991.182.17, (Public Domain) und Fantastische Architekturfassade, in: Parere su l’architettura, Rom 1767, Taf. 5, Madrid, Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense, BH GRL 5(6-6) (CC BY-NC) Diese Publikation erschien als zweiter Teil von Piranesis polemischer Schrift Osservazioni sopra la lettre di M. Mariette (1765) – eine öffentliche Antwort an den französischen Theoretiker, Kunstkenner und Sammler Pierre-Jean Mariette (1694–1774) im Kontext der damaligen Debatte über die Vorrangstellung der römischen oder der griechischen Kunst. In der Fassade, die als eine eigenartige und eklektische Zusammensetzung zahlreicher Ornamente aus dem römischen, etruskischen und ägyptischen Repertoire erscheint, ist der untere Teil der Ranke als Verzierung der zwei großen vorragenden Pilaster in umgekehrter Richtung und reduzierter Form dargestellt.[1] Im Druck ist das Motiv deutlicher zu erkennen als in der Vorzeichnung, wo die Ranke nicht detailliert wiedergegeben wird (Abb. 3) – die Tiere in den Blumenherzen sind beispielsweise nicht zu sehen. Der Vergleich zwischen der in diesem Ornamentdetail wenig präzisen Vorzeichnung in Washington und dem Druck macht eine unterschiedliche Ausführung in den verschiedenen Medien deutlich, die in Piranesis Werk vielfach zu beobachten ist (siehe Essay „Stilistische Gruppen“, Gruppe 1). Fraglich ist, wie man von dem skizzierten Motiv der Vorzeichnung zu seiner genaueren Ausführung in der Radierung gelangte. Hier wird eine der Funktionen von Ornamentblättern wie der hier vorgestellten Zeichnung in der Werkstatt Piranesis sichtbar: Als Vorlage helfen sie bei der Deutung und Ausformulierung einzelner Ornamentdetails, die in Piranesis gezeichneten Kompositionsentwürfe eingefügt wurden.
Das zweigeteilte Rankenmotiv mit herausragenden Tierprotomen kehrt auch in den Seitenpilastern des Kamins auf Tafel 22 der Diverse Maniere (1769, Abb. 4) wieder. Dort wurde der Akanthuskranz durch das bei Piranesi wiederkehrende Motiv der Delphine ersetzt. Aus deren blattförmigen Fischschwänzen entwickelt sich die Ranke. Als Teil des im Atelier vorhandenen Vorlagematerials darf die Zeichnung als inspirierende Quelle für die Einfügung des Motivs in der ornamentalen Druckkomposition gedient haben.
Abb. 4a: Giovanni Battista Piranesi, Kamin, in: Diverse maniere d’adornare i cammini, Rom 1769, Taf. 22, Museumslandschaft Hessen Kassel, Kupferstichkabinett, SM-GS 6.2.692
CC BY-NC-SA 3.0Abb. 4b: Giovanni Battista Piranesi, Kamin (Detail), in: Diverse maniere d’adornare i cammini, Rom 1769, Taf. 22, Museumslandschaft Hessen Kassel, Kupferstichkabinett, SM-GS 6.2.692
CC BY-NC-SA 3.0Diese zwei hier vorgestellten Beispiele zeugen von der komplexen und eigenartigen Verflechtung klassischer Motive in den dekoraktiven Erfindungen Piranesis, zu der er in seinen Texten und Drucken seit den 1760er Jahren zugunsten der Entstehung einer innovativen und modernen Ornamentkunst und Architektur aufforderte. Es ist schließlich anzumerken, dass zwar um das Rankenmotiv zahlreiche rahmende Linien gezeichnet wurden, jedoch ohne die Verzierung mit einem Eierstab, wie sie sich im Titusbogen findet. Die Ergänzung unten rechts in Rötel diente wohl der Vervollständigung der Sockelform. Der Sockel entspricht nicht dem Marmorvorbild und könnte daher vielleicht auf eine Adaption des Motives für eine andere dekorative Erfindung, beispielsweise ein Pilasterrelief oder Paneel, deuten.
Bénédicte Maronnie
Einzelnachweis
1. Zu diesem fantastischen Fassadenentwurf und den Entstehungskontext siehe Wilton Ely: Introduction, in: Giovanni Battista Piranesi (Caroline Beamish/David Britt, Hg.): Observations on the Letter of Monsieur Mariette, Los Angeles 2002, S. 46.
- Ableitung, Rezeption und Dissemination
Das Friesornament ist für Lhuilliers gezeichnetes Motivrepertoire charakteristisch, wie es vergleichbare Beispiele im Livre d'ornements (1772/73) zeigen. Der Rankenpilaster aus dem Titusbogen ist auf der Tafel 14 seitenrichtig abgebildet. Unterschiede in der Ausführung des Sockels und einiger Details in der Ranke belegen, dass die Zeichnung keine Kopie nach dem Pariser Druck sein kann. Sie muss hingegen im römischen Kontext von Lhuillier oder in seinem Umfeld gezeichnet worden sein (siehe Zeichenstil), während er wahrscheinlich ein weiteres von seiner Hand gezeichnetes Exemplar des Motives 1768 für die Umsetzung in den Druck nach Paris gebracht hatte.
Sowohl die Ranke vom Titusbogen als auch das vergleichbare Motiv vom Argentarierbogen wurden besonders im 18. Jahrhundert durch die Zeichnungen und Drucke Lhuilliers verbreitet. Dieser scheint die Varianten vergleichbarer Ornamente aus der römisch-antiken Kunst aufgenommen zu haben, um sie wiederum seriell in der Graphik zu reproduzieren. In seinem Livre d’ornements sind beide Motive abgebildet und im Soane’s Museum wird eine Zeichnung mit dem Rankenmotiv des Argentarierbogens (Adam vol. 26/70) in der Art Lhuilliers aufbewahrt. Wie eine weitere Giuseppe Mannocchi (1731–1782) oder Antonio Zucchi (1726–1795) zugeschriebene Zeichnung eines dekorativen Paneels nahelegt, die im Kontext der Werkstatt der Gebrüder Adam in London (Soane‘s Museum, Adam vol. 26/145) entstanden ist, dürfen solche antiken Ornamente und vor allem ihre nach England gebrachten Zeichnungen als Quelle für Neuinventionen gedient haben.
Innerhalb des Zeichnungsbestands des Züricher Architekten Hans Caspar Escher (1775–1859) befindet sich eine ungefähr gleich große, saubere und klare Fassung (Reinzeichnung) des Rankenfrieses in Rötel (Abb. 5). Die Analyse des Vogel-Escher-Konvoluts in Zürich (Zentralbibliothek, Handschriftenabteilung, F.A. Escher vG.188.6) ergab, dass diese Zeichnungen aus dem Escher-Nachlass vermutlich und zumindest zum Teil auch aus der Piranesi-Werkstatt stammen.[1] Es ist unklar, unter welchen Umständen diese Zeichnungen in den Besitz von Escher gelangten. Entweder bekam er sie von seinem guten Freund Friedrich Weinbrenner, bei dem er in Rom und Karlsruhe ausgebildet wurde, oder er erwarb sie selbst in Rom bei derselben Quelle, aus der auch Weinbrenner seine Zeichnungen erhalten hatte. Interessant ist, dass sich das gleiche Motiv in beiden Sammlungen befindet. Dies betrifft auch das Adlerrelief aus der Kirche Santi Apostoli (IX 5159-35-35-1), von dem ein Abklatsch in Eschers Sammlung vorhanden ist.
Abb. 5: Nicolas François Daniel Lhuillier, Rankenpilaster mit Adler vom Titusbogen, rote Kreide, 582 x 117 mm, Zentralbibliothek Zürich, FA Escher vG 188.6, Falz 8, Zeichnung 13
CC0 1.0Im Unterschied zum Züricher Blatt ist die Karlsruher Zeichnung schnell und flüchtig ausgeführt und könnte als erster Entwurf Lhuilliers vor dem Marmororiginal gedeutet werden. Wahrscheinlich skizzierte Lhuillier die antike Motive zunächst, um sie in einem zweiten Schritt in sauberer und idealisierter Fassung (Reinzeichnung) in Rötel oder in schwarzem Stift zu zeichnen. In Karlsruhe weisen weitere Blätter eine solche skizzenhafte Qualität auf (siehe Zeichnungsgruppe 6). Anderseits könnte es sich hier auch um eine Kopie nach Lhuilliers Vorbild durch einen nicht identifizierten, in der Piranesi-Werkstatt tätigen Zeichner handeln. Die linke Hälfte des Rankenfrieses wurde nachträglich kräftig überarbeitet: Ob die gleiche oder eine zweite Hand (vielleicht die von Giovanni Battista Piranesi) in die eher zögernd anmutende Vorzeichnung eingriff, ist nicht eindeutig zu beantworten. Beim Vergleich von Details wie den symmetrisch platzierten Vögeln links und rechts auf dem unteren Blattkranz fallen unterschiedliche Zeichnungsqualitäten auf. Die Zeichnung könnte von demselben Zeichner in einer kräftigeren Strichausführung weiter ausgearbeitet worden sein. Vor allem im Kopf des Adlers weist die Überarbeitung jedoch einen energischen Duktus auf, durch den die Konturen zwar kräftiger, jedoch nicht unbedingt klarer werden, und der an die Art von Giovanni Battista denken lässt.
Der englische Architekt Thomas Hardwick (1752–1829) brachte von seinem römischen Aufenthalt von November 1776 bis Mai 1779 sieben Alben mit Zeichnungen nach England zurück, meistens Kopien nach Zeichnungen und Druckgraphiken zeitgenössischer Künstler (u.a. nach Clérisseau, Manocchi, Antonini, Piranesi), die wohl nicht alle von ihm selbst ausgeführt wurden.[2] In dem vierten Hardwick-Zeichnungsalbum befindet sich eine Umrisszeichnung derselben Pilasterranke auf geöltem Papier, die nach einem unbekannten Vorbild kopiert wurde (Abb. 6). Diese Kopie ist wahrscheinlich während Hardwicks Aufenthalt in Rom in den 1770er Jahren entstanden, obwohl es auch nicht gänzlich auszuschließen wäre, dass dieses Blatt früher entstand, und später von Hardwick eingeklebt wurde. Auf dem gleichen Blatt ist links daneben ein weiterer Rankenfries abgebildet, von dem in Karlsruhe ebenfalls ein gezeichnetes Exemplar existiert (IX 5159-35-3-2). Auf dem Kunstmarkt (Palau Antiguitats Barcelona) hat Georg Kabierske ein anonymes Blatt mit beiden, dort auch nebeneinanderstehenden Rankenfriesen identifiziert, die aus dem gleichen Kontext der Kopierpraxis nach Lhuillier und Clérisseau stammen könnten.[3] Die Existenz der beiden Blätter mit der gleichen Anordnung beider Ranken führt zu der Annahme, dass sie vermutlich nach einer gemeinsamen, nicht identifizierten, gezeichneten Vorlage kopiert wurden, die in Rom zirkulierte. Da präzisere Angaben zu den Zeichnungen fehlen, kann diese Hypothese hier nicht weiter verfolgt werden.
Abb. 6: Kopie nach Nicolas Lhuillier, Rankenpilaster mit Adler vom Titusbogen und Rankenwelle, Feder (?) auf Ölpapier, London, Research Institut for British Architects, Hardwick-Album VOS/4 f.8
© RIBA Collections, RIBA127517Die Papiere der beiden Karlsruher Zeichnungen IX 5159-35-11-2 und IX 5159-35-3-2 ähneln sich der Analyse von Maria Krämer nach sehr (siehe Merkmale des Papiers). In der Durchlichtaufnahme ist in beiden Fällen eine starke, senkrechte Falzung im mittleren Blattbereich zu sehen. In Verbindung mit den beiden oben kommentierten Blättern aus dem Hardwick-Album und im Kunsthandel liegt die Vermutung nahe, dass beide Zeichnungen in Karlsruhe vielleicht ursprünglich Teil eines Papierbogens waren. Die beschnittenen Kanten der Zeichnungen lassen sich jedoch nicht zusammenfügen, so dass diese Annahme nicht bestätigt werden kann.[4]
Bénédicte Maronnie
Einzelnachweis
1. Siehe Bénédicte Maronnie mit Christoph Frank/Maria Krämer: Nouvelle lumière sur l’album de dessins Vogel-Escher de la Zentralbibliothek de Zurich. Copies et circulation de dessins d’architecture et d’ornements dans l’entourage de Johann Joachim Winckelmann, Giovanni Battista Piranesi et Nicolas- François-Daniel Lhuillier, in: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 76, 2019, S. 19–44, hier S. 34.
2. Siehe u.a. Jill Lever (Hg.): Catalogue of the Drawings Collection of the Royal institute of British Architects, London 1973, Nr. 50, S. 95f.
3. Ich bedanke mich bei Georg Kabierske für diese Mitteilung vom 11.03.2021. Siehe Palau Antiguitats Barcelona (eingesehen am 07.12.2021).
4. Ich bedanke mich bei Maria Krämer für diese Mitteilung vom 08.11.2021.
- Zeichenstil
Die Zeichnung gehört zu einer Gruppe von Werken, die motivisch mit Lhuilliers Zeichnungen in Verbindung stehen, jedoch nicht der zeichnerischen Qualität entsprechen, die man heute mit ihm verbindet. Sie ist deutlich schneller und skizzenhafter ausgeführt und erinnert damit an die Soffite IX 5159-35-17-1 (siehe Zeichnungsgruppe 6). Das Blatt könnte als erste Studie vor Ort nach antikem Vorbild aus der Hand Lhuilliers betrachtet werden, da dieser wohl auch vorbereitende Studien nach Bauornamenten ausführte, die er dann in Reinzeichnungen umsetzen konnte. Doch gibt es bislang keinen Beleg dafür, dass Lhuillier derartige Ornamente in direktem Auftrag von Piranesi gezeichnet hat, so dass unklar bleibt, wie solche skizzierten Vorstudien in Piranesis Bestand kamen. Ein auf Ornamente spezialisierter Zeichner wie Lhuillier hätte im Falle einer nicht direkten Zusammenarbeit eher Reinzeichnungen und nicht seine skizzierten Vorstudien weitergegeben. Obwohl die Frage des genauen Verhältnisses zwischen Lhuillier und Piranesi noch offen ist, sind weitere Spuren zu verfolgen, die auf eine Zusammenarbeit um die Mitte der 1760er Jahren hinweisen könnten (siehe auch dazu IX 5159-35-26-1). Anderseits könnte es sich bei der Karlsruher Zeichnung um eine Kopie durch einen anderen nicht identifizierten Zeichner nach einer Vorlage von Lhuillier handeln (siehe auch Ableitung, Rezeption und Dissemination). Dafür spräche auch die leer gelassene Umrahmung ohne Eierstab, die im Hinblick auf die Reinzeichnung vor Ort mit kopiert worden sein müsste. Zuletzt wurde das Blatt in der Piranesi-Werkstatt überarbeitet, vielleicht von Giovanni Battista selbst, worauf der energische Duktus im Bereich des Adlers deuten könnte.
Bénédicte Maronnie
- Kunsthistorische Einordnung
Anhand dieses Blattes kann exemplarisch nachvollzogen werden, wie ein auf die Zeichenpraxis von Lhuillier zurückzuführendes Ornamentmotiv von Giovanni Battista Piranesi für eigenständige Architekturentwürfe adaptiert wurde.
- Merkmale des Papiers
Merkmale des Papiers
Ohne Wasserzeichen
Herstellungsmerkmale:
Ungefärbt; mittlere Stärke; knötchenhaltiger Faserstoff durch Glätten verpresst; ausgeprägte Sieb- und Filzmarkierung.
Maria Krämer
- Merkmale der Zeichenmedien
Detail 1: Auflicht
Schwarze Kreide (Löwenkopf links)Detail 2a: Auflicht
Schwarze Kreide (Löwenkopf links)Detail 2b: Streiflicht
Schwarze Kreide (Löwenkopf links)Schwarze Kreide (Details 1 und 2): leichter bis kräftiger Auftrag; Partikel vorwiegend den Fasern vorgelagert; in Bereichen mit kräftigem Auftrag kompaktes und deckendes Erscheinungsbild; tiefschwarze Linien mit leicht schmierigem Abrieb; möglicherweise handelt es sich um ein Zeichenmedium mit fetthaltigem Bindemittel (allerdings sind keine verbräunten Höfe rings um die Zeichenstiftlinien vorhanden).
Detail 3: Auflicht
Rötel (Ecke u.l.)Rötel (Detail 3): Am Fundament des Pilasters wurde eine Ergänzung in hellem Rötel hinzugefügt.
Maria Krämer
- Zeichnerischer Prozess
Die Zeichnung wurde mit einer schwarzen, wahrscheinlich bindemittelhaltigen Kreide ausgeführt, wobei zahlreiche Stellen nachträglich zur Akzentuierung erneut übergangen wurden. Die Ergänzung in Rötel unten rechts diente wahrscheinlich der Angabe der Form des unteren Rahmens, der eine konkave Wölbung beschreibt. Das Motiv erscheint seitenrichtig zu der Radierung in Lhuillier‘s Druckwerk Livre d’ornements mit dem Vermerk „L’Hiulier[sic!] et Doublay Romae Delineaverunt“.[1]
Maria Krämer
Einzelnachweis
1. „L‘Huilier und Doublay haben [diese] in Rom gezeichnet“. Das Livre d’ornements wurde vermutlich publiziert 1772, die Darstellung ist auf Tafel 14.
- Merkmale historischer Nutzung
An drei Kanten beschnitten, die Oberkante zeigt den Büttenrand des Papiers; am oberen, unteren und rechten Rand paarige Einstichlöcher von Stecknadeln; mittig waagrechte Faltspur, unterhalb davon Verpressung mit einem Pressrand; an der oberen Kante mehrere Faltspuren, die der Einpassung des Blattes in den Klebeband dienten; brauner Fleck einer sandigen Substanz mit Strohbeimischungen oben links; an Klebepunkten der früheren Montierung Fehlstellen durch Insektenfraß; vorderseitig Klebstoffspuren.
Maria Krämer
- Prozesse historischer Nutzung
Verpressungen des Papiers könnten dafür sprechen, dass das Blatt abgeklatscht wurde, es gibt allerdings keine eindeutigen Anzeichen dafür. Das Blatt war einmal nach Vollendung in der Mitte waagrecht gefalzt, so dass die bezeichnete Seite nach außen lag. Dies könnte zu Transport- und Aufbewahrungszwecken in einem kleineren Buch oder Album geschehen sein. Das Nachaußenkehren der bezeichneten Seite konnte verhindern, dass das Zeichenmedium sich auf die jeweils andere Hälfte der Zeichnung abrieb.
Maria Krämer
- Montierungshistorie
Das Blatt weist mehrere Klebepunkte einer früheren Montierung entlang der Kanten auf, die durch Insektenfraß geschädigt wurden. Heute erscheinen diese Klebepunkte auf der Vorderseite verbräunt und fluoreszieren gelblich.
Maria Krämer
Schlagwörter
- Ornamentmotiv
- Nicolas François Daniel Lhuillier
- Abklatsch
- Schwarze Kreide
- Ranke
- Diverse maniere
- Parere su l’architettura
- Titusbogen
- Thomas Hardwick
- Livre d’ornements
- Adler
- Stilistische Gruppe 06
- IX 5159-35-11-2
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