The Piranesi Drawing in the Geier-Album

Georg Kabierske

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Das am rechten Rand von fol. 113 eingefügte, nur fragmentarisch erhaltene Blatt sticht aus dem Geier-Album heraus (Abb. 2). In Rötel auf geöltem Papier gezeichnet, zeigt es ein antikes Säulenstück aus der Villa Adriana bei Tivoli, reich geschmückt mit Vögeln, Blattornamenten und geflügelten Köpfen. Aufgrund der unregelmäßigen Blattgröße sind die Maße schwer zu bestimmen. Das Motiv selbst misst ca. 210 mm an der linken, längsten Höhe und 80 mm an der schmalsten Breite, dort wo sich über den Vögeln ein Perlstab um den Schaft zieht. Es ist unbekannt, ob das antike Stück noch erhalten ist. Eine der kelchförmigen Blütenknospen, die zwischen den Vögeln am unteren Säulenrand eingefügt sind, ist am unteren linken Blattrand nochmals detaillierter wiederholt worden. Am oberen linken Blattrand ist eine fragmentierte italienische Beschriftung zu erkennen, „che p…“, ebenfalls in Rötel und nur schwer leserlich. Der Vergleich mit der Handschrift von Giovanni Battista Piranesi im Skizzenbuch A (ms. Campori 1523 (gamma.y.06.33), fol. 15r–25v der Bibliotheca Estense in Modena lässt in der Notiz seinen eigenhändigen Duktus erkennen. Auch die Säulendarstellung kann durch die lebendige Zeichenweise, die sich durch kraftvoll-präzise gesetzte Umrisse und schnelle Schraffuren auszeichnet, aus stilistischen Gründen Piranesi selbst zugeschrieben werden (siehe auch IX 5159-35-32-2).

Rest einer Zeichnung eingeklebt auf eine Seite des Piranesi Albums — **Abb. 2:** Giovanni Battista Piranesi, Studie eines Säulenfragments, Rötel auf geöltem Papier, vermutlich Anfang/Mitte der 1770er Jahre, Maße des Säulenfragments ca. 210 x 80 mm, Klebealbum von Heinrich Geier (in der älteren Literatur als Geiersches Skizzenbuch bezeichnet), Archiv für Architektur und Ingenieurbau (saai), KIT, Karlsruhe, Inv. Geier 1, fol. 113
CC0 1.0

Eine Umsetzung in eine Radierung erfolgte jedoch erst nach dessen Tod durch seinen Sohn Francesco Piranesi, der das Motiv 1790 auf einer zusätzlichen Tafel dem von seinem Vater begonnenen Katalog der Vasi, candelabri hinzufügte (Abb. 3). Jedoch wirkt die Umsetzung des Motivs in die Radierung qualitativ schwächer, was der Vergleich der geflügelten Köpfe oder die Volumina der Vögel offenbart (Abb. 4). Dies begründet sich wahrscheinlich in der zeitlichen Distanz und der Autorschaft Franceso Piranesis. Für das auf der Tafel darüber dargestellte Kapitell ist mit IX 5159-35-31-1 zudem eine Vorzeichnung in den Klebealben der Staatlichen Kunsthalle vorhanden, die zumindest in ihrer Überarbeitung und den am Rand vergrößerten Details auch stilistische Merkmale der Hand von Giovanni Battista Piranesi aufweist. Mit den Blättern IX 5159-35-29-3 und IX 5159-35-32-5 findet sich in der Staatliche Kunsthalle Karlsruhe zudem eine weitere Kapitellstudie, die auf der zweiten, daneben stehenden und vermutlich auch 1790 ergänzend in die Vasi, candelabri eingefügten Tafel Verwendung fand. Somit kann nachvollzogen werden, dass Francesco für seine Publikationstätigkeit auf die noch zu Lebzeiten seines Vaters aufgebaute Motivsammlung zurückgegriffen hat.

Zwei Tafeln mit Radierungen von Architekturverzierungen — **Abb. 3:** Francesco Piranesi, Zwei Tafeln mit antiken Bauornamenten, links das Säulenfragment aus der Villa Adriana in Tivoli, Radierung, 1790, in: *Vasi, candelabri,* Taf. 111, Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid, BH GRL 13
CC BY-NC 4.0

Gegenüberstellung einer Zeichnung und einer Radierung für eine Säulenverzierung von Piranesi — **Abb. 3:** Francesco Piranesi, Zwei Tafeln mit antiken Bauornamenten, links das Säulenfragment aus der Villa Adriana in Tivoli, Radierung, 1790, in: *Vasi, candelabri,* Taf. 111, Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid, BH GRL 13
CC BY-NC 4.0

Georg Kabierske

Der Kaminentwurf
Auf der Rückseite der Säulendarstellung im Geier-Album befindet sich zudem ein Fragment eines ebenso in Rötel gezeichneten Kaminentwurfs von Giovanni Battista Piranesi (Abb. 5).

Abb. 5: Giovanni Battista Piranesi, Fragmentarisch erhaltener Kaminentwurf scheint von der Rückseite des Blattes durch, Rötel auf geöltem Papier, 1760er Jahre, Klebealbum von Heinrich Geier (in der älteren Literatur als Geiersches Skizzenbuch bezeichnet), Archiv für Architektur und Ingenieurbau (saai), KIT, Karlsruhe, Inv. Geier 1, fol. 113
CC0 1.0
Auch wenn das Blatt aufgeklebt ist, scheinen in seitenverkehrter Ausrichtung Teile der vertikalen Seitenwangen und des horizontalen Sturzes mit bloßem Auge erkennbar durch das geölte Zeichenblatt hindurch. Es handelt sich dabei um den Kamin, der als Tafel 30 der Diverse Maniere 1769 publiziert wurde (Abb. 6).

Abb. 6: Giovanni Battista Piranesi, Kaminentwurf, Radierung, in: Diverse maniere, Rom 1769, Taf. 30, Museumslandschaft Hessen Kassel, Kupferstichkabinett, SM-GS 6.2.692 (CC BY-NC-SA 3.0), darüber gelegt die indirekt durch das Papier sichtbare Entwurfszeichnung, diese hier gespiegelt und die Innenkontur mit roten Linien markiert (Abb. 4)
Die linke Seitenwange des Kamins (in der Ansicht des heutigen recto am rechten Rand zu sehen) ist dabei im Verhältnis zum Druck etwas abweichend ornamentiert, was auf einen Entwurfsprozess hindeutet. In dem Stichwerk bildete Piranesi Kaminentwürfe ab, die er auf kreative Weise aus Ornamentmotiven verschiedener Herkunft zusammensetzte. Dabei griff er auf die Vorlagen aus der Motivsammlung seiner Werkstatt zurück, was sich bei diesem Entwurf konkret anhand der im Profil dargestellten Volutenkonsole mit sitzender Dea Roma verdeutlichen lässt (IX 5159-35-31-1), die an den Kaminwangen auf Höhe des Sturzes verdoppelt und gespiegelt eingefügt worden ist und eine gewisse Schwere vermittelt. Dabei handelt es sich eigentlich um ein dekoratives Element des Konstantinsbogens in Rom, das in einer rekonstruierenden und von Nicolas François Daniel Lhuillier sauber gezeichneten Version im ersten Piranesi-Album der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe enthalten ist (Abb. 7).

Abb. 7: Nicolas-François-Daniel Lhuillier, Volutenkonsole mit Dea Roma vom nördlichen Haupttor des Konstantinbogens in Rom in Frontal- und Seitenansicht, schwarze Kreide, 338 x 555 mm, vermutlich 1. Hälfte der 1760er Jahre, in jedem Fall vor 1769, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, IX 5159-35-1-1
CC0 1.0
Trotz des stark in Mitleidenschaft gezogenen Zustandes gibt die fragmentarische Kaminzeichnung einen potentiellen Hinweis darauf, wie der kreative Schaffungsprozess abgelaufen sein könnte. Betrachtet man das Blatt in einer um 90° gegen den Uhrzeigersinn gedrehten Ausrichtung, so kann man am oberen rechten Rand zwei kleine Fragmente der Akanthusvolute identifizieren (Abb. 8).

Abb. 8: Montage aus Giovanni Battista Piranesi, Fragmentarisch erhaltener Kaminentwurf, dessen Konturen von der Blattrückseite durchscheinen, zugehöriges Volutenfragment auf recto hier in rot markiert, Rötel auf geöltem Papier, 1760er Jahre, Klebealbum von Heinrich Geier (in der älteren Literatur als Geiersches Skizzenbuch bezeichnet), Archiv für Architektur und Ingenieurbau (saai), KIT, Karlsruhe, Inv. Geier 1, fol. 113 CC0 1.0 und die rechte Hälfte des Kamins in der zugehörigen Radierung, in: Diverse maniere, Rom 1769, Taf. 30, Museumslandschaft Hessen Kassel, Kupferstichkabinett, SM-GS 6.2.692
CC BY-NC-SA 3.0
Die darauf thronende Figur der Dea Roma ist offenbar durch den Ausriss des Papiers abhandengekommen. Bemerkenswert ist jedoch, dass diese Akanthusvolute auf dem heutigen recto gezeichnet wurde und nicht wie der restliche Kamin auf dem verso. Dieser Umstand setzt voraus, dass das Papier zu diesem Zeitpunkt bereits durch Öl transparent gemacht worden ist, sodass man es im Kompositionsprozess beidseitig nutzen konnte. Demnach scheint der Kaminentwurf zunächst auf der heutigen Versoseite angelegt worden zu sein, und dann legte man von der anderen Papierseite die Volutenkonsole an einer gewünschten Stelle darüber. Da der Zeichengrund transparent war, konnte man beide Zeichnungsteile wie übereinandergelegt betrachten. Dieses Vorgehen diente vielleicht dazu, das hinzugefügte Motiv erst einmal auszuprobieren, ohne direkt in den Grundentwurf eingreifen zu müssen.
Georg Kabierske
Datierung
Nachdem die vermutlich im Laufe der 1760er Jahre entstandene Kaminzeichnung spätestens 1769 ihre Funktion als eine die Radierung vorbereitende Studie verloren hatte, dürfte in der Folge die Zeichnung der Säule auf der heutigen Vorderseite entstanden sein, mit hoher Wahrscheinlichkeit in der Mitte der 1770er Jahre, zumindest aber vor dem Tod Piranesis 1778. Die kostensparende Wiederverwendung von Zeichenpapier ist eine charakteristische Arbeitspraxis von Piranesi und seiner Werkstatt.
Georg Kabierske
Provenienz
Wie dieses Blatt in das Album von Heinrich Geier kam, ist ungeklärt. Da es in den Alben der Kunsthalle nirgends fehlt – es gibt keine Leerstelle mit Klebespuren –, scheinen alle Zeichnungen zum Zeitpunkt des Aufenthalts Geiers in der Weinbrennerschen Bauschule noch in einem anderen Kontext, etwa in Form einer losen Blattsammlung, aufbewahrt worden zu sein. Zudem ist unklar, ob sich Geier der wahren Herkunft der Zeichnung bewusst war. Möglicherweise ging er davon aus, dass es sich um eine von Friedrich Weinbrenner selbst in Italien angefertigte Studie handelte. Möglicherweise hatte Weinbrenner sogar das gesamte Konvolut als seine eigenhändigen Studien ausgegeben. Dies könnte zumindest aus der Biografie von Melchior Berri (1801–1854) hervorgehen, der 1819–1823 ein Schüler von ihm war:
„Die neu eingetretenen Schüler hatten anfänglich Ornamente und kleine Rosetten nach Zeichnungen von Weinbrenner, die er in Rom nach Antiken, ziemlich breit und ohne Zierlichkeit gehalten, gefertigt hatte, zu copieren.“^[1]
Die auf dem Albumpapier mit Bleistift handschriftlich eingetragene Zuweisung des eingeklebten Blattes als „Original von Weinbrenner“ erfolgte aber wahrscheinlich erst im 20. Jahrhundert, möglicherweise unter Arthur Valdenaire (1883-1946), dem das Album ab 1927 gehörte und der zu Friedrich Weinbrenner und dessen Schülern forschte.^[2]
Die Existenz dieser einzelnen, aus Weinbrenners Piranesi-Konvolut entnommenen Zeichnung lässt die Möglichkeit zur Spekulation offen, ob eventuell weitere Blätter in die Sammlungen anderer Weinbrenner-Schüler gelangten und der ursprüngliche Bestand daher noch etwas größer gewesen sein könnte. An dieser Stelle soll auch noch erwähnt werden, dass Oskar Seneca in seiner 1908 erschienenen Dissertation über „Weinbrenners Jugend und Lehrjahre“ in Übereinstimmung mit den Sammlungsinventaren von 1884 und 1908 insgesamt vier Bände aus dem Weinbrenner-Nachlass gesehen hat, die 1861 aus dem Privatkabinett des Großherzogs in die Sammlung des Kupferstichkabinetts der Kunsthalle kamen.^[3] Der vierte Band soll Landschaftszeichnungen in Sepia und vereinzelt figürliche Skizzen von Weinbrenners italienischer Studienreise enthalten haben, wobei es sich wahrscheinlich um die auch heute im Kupferstichkabinett vorhandenen, sogenannten „aufgelösten Skizzenbücher“ Weinbrenners handelt.^[4] Fragen wirft jedoch die Beschreibung der übrigen drei Bände in Querfolio auf, deren stichwortartige Inhaltsbeschreibung mit den Zeichnungen aus Piranesis-Werkstatt in Einklang zu bringen ist.^[5] 1958 nennt Arthur von Schneider jedoch nur noch die beiden auch heute noch vorhandenen Bände.^[6] Es ist unklar, was mit dem bei Seneca aufgeführten dritten Band geschehen ist und ob dieser tatsächlich noch weitere Zeichnungen der Piranesi-Werkstatt enthielt.^[7]
Georg Kabierske

Einzelnachweis
1. Mein Dank gilt Stefan Morét, der mich freundlicherweise auf dieses Zitat hinwies. Siehe Arnold Pfister: Melchior Berri. Ein Beitrag zur Kultur des Spätklassizismus, Teil 2, in: Basler Jahrbuch 1936, S. 179–223, hier S. 193; Stefan Morét: Due album di disegni di Giovanni Battista Piranesi e della sua bottega dal lascito dell'architetto Friedrich Weinbrenner (1766–1826), in: Vita Segreto (Hg.): Libri e album di disegni 1550–1800, Rom 2018, S. 203–212, hier S. 211f., Anm. 39.
2. Siehe den Provenienzvermerk auf der ersten Seite, wonach Max Laeuger das Album seinem langjährigen Assistenten in Karlsruhe, Arthur Valdenaire, am 27. Oktober 1927 übergeben hatte. Zu seinen Weinbrenner-Forschungen siehe Arthur Valdenaire: Friedrich Weinbrenner. Sein Leben und seine Bauten. Karlsruhe 1919.
3. Siehe Oskar Seneca: Friedrich Weinbrenner. Jugend- und Lehrjahre. Univ. Diss. Heidelberg 1907, S. 9. Zudem gilt mein herzlicher Dank Astrid Reuter, die akribisch die in Karlsruhe vorhandenen archivalischen Quellen zur Provenienz der Alben recherchierte und mir ihre Erkenntnisse zur Verfügung gestellt hat. Zur Überstellung der vier Alben Weinbrenners aus dem Privatkupferstichkabinett des Großherzogs an die Kunsthalle 1861 siehe: Generallandesarchiv Karlsruhe 56 Nr. 1616, Schreiben von Ernst Richard an die General-Administration der großherzoglichen Kunstanstalten vom 08.09.1861, „4. Buch, Skizzen von Weinbrenner“; Sammlungsinventar von 1884 siehe Generallandesarchiv 441-3, Nr. 516, S. 1025 Kasten Nr. 196 „115. Weinbrenner deßen Skizzenbücher. 4 B. Privateigenthum P.K.S. des Großherzogs“; das ab 1908 geführte Sammlungsinventar befindet sich in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe.
4. „Am interessantesten jedoch ist der vierte Band, der angefüllt ist mit zahllosen Landschaftsstudien, meist in Sepia, den Ergebnissen seiner allein oder in Gemeinschaft mit Kunstgenossen wie Gmelin und Feodor unternommenen Fahrten und Wanderungen auf der ganzen italienischen Halbinsel, die uns in seiner eigenen, oft naiven und unbeholfenen, immer aber gemüt- und humorvollen Erzählung mehr wie künstlerische Pilgerfahrten als wie planmäßige Studienreisen anmuten. War Weinbrenner auch zu ausschließlich Baumeister, als daß er zur Ausführung landschaftlicher Kompositionen von der Größe und Tiefe etwa der von Schinkel geschaffenen gelangt wäre, so erkennen wir doch aus diesen Landschaftsstudien, daß er mit echtem Malerauge die südliche Natur in sich aufzunehmen und sie mit sicherer Hand wiederzugeben wußte. Auch hier ist es hauptsächlich die Architektur in der Landschaft, die ihn fesselt; daher überwiegen die Ansichten alter Städte, Befestigungen, Brücken und Reste antiker Bauten. Oft läßt die mehrfache Wiedergabe desselben Motivs auf ein längeres Verweilen in der betreffenden Gegend schließen, und es ist für den mit den »Denkwürdigkeiten« des Meisters Vertrauten von hohem Reiz, die fast das Gefühl des Miterlebens weckende Einheit der künstlerischen und literarischen Überlieferung auf sich wirken zu lassen. Vereinzelt finden sich auch Blätter mit figürlichen Skizzen, z. B. eines ganz bedeckt mit echt italienischen Kopftypen, Vertreter des Priesterstandes wie der Gassenjugend mit heiterer Laune vereinigend.“ Zitiert nach Oskar Seneca: Friedrich Weinbrenner. Jugend- und Lehrjahre. Univ. Diss. Heidelberg 1907, S. 38f.
5. „Drei Bände in Querfolio enthalten eine Fülle von Zeichnungen, meist nach Skulpturen der römischen Museen und Villen, oft nach ihrer Herkunft durch ein Wort am Rande – Farnese, Giustiniani etc. – gekennzeichnet. Mit überraschender Sicherheit ist in wenigen Strichen der Gesamteindruck der Gruppe, des Reliefs oder architektonischen Details festgehalten. Man erkennt, daß es sich hier darum handelte, sich für das eigene zukünftige Schaffen einen möglichst reichen Formenschatz, einen unerschöpflichen Vorrat von Motiven anzulegen, eine Arbeit, die heute — zum großen Teil wenigstens — die Photographie dem Künstler abnimmt. Hinsichtlich der Bildung architektonischer Einzelheiten und der individuellen Verwertung antiker Dekorationselemente schenkt Weinbrenner auch den großen Meistern der Renaissance die gebührende Beachtung, wovon manche Kassettenfüllung, manches Profil und Gesims mit der kurzen Bezeichnung, »Michel-Angelo«, »Bramante« oder dem Namen des betreffenden Baues zeugt.“ Zitiert nach Oskar Seneca: Friedrich Weinbrenner. Jugend- und Lehrjahre. Univ. Diss. Heidelberg 1907, S. 38.
6. Siehe Arthur von Schneider (Hg.): Friedrich Weinbrenner. Denkwürdigkeiten, Karlsruhe 1958, Nachwort, S. 179f.
7. Aus der Beschreibung Oskar Senecas geht hervor, dass sich in den drei Bänden in Querfolio auch eine mit dem Architektennamen „Bramante“ beschriftete Zeichnung befunden haben soll. In den beiden heute noch vorhandenen Alben sucht man sie vergebens. Aber auch das Klebealbum von Heinrich Geier im Archiv für Architektur und Ingenieurbau (saai) am KIT enthält unter den Transparentpausen nach den in der Kunsthalle aufbewahrten Zeichnungen aus der Piranesi-Werkstatt einige weitere antike und antikisierende Motive, deren Vorlagen unbekannt sind, siehe z.B. fol. 99, 101, 107, 109, 118, 119, 120, 122. Es ist spekulativ, ob diese vielleicht nach jenen Zeichnungen kopiert wurden, die sich in besagtem dritten Album befunden haben könnten.

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